Poetry

A Dream

by Jorge Luis Borges

In a deserted place in Iran there is a not very tall stone tower that has neither door nor window. In the only room (with a dirt floor and shaped like a circle) there is a wooden table and a bench. In that circular cell, a man who looks like me is writing in letters I cannot understand a long poem about a man who in another circular cell is writing a poem about a man who in another circular cell . . . The process never ends and no one will be able to read what the prisoners write.

(Translated, from the Spanish, by Suzanne Jill Levine.) 

            دربیابانی در ایران، برج سنگی نه چندان بلندی هست که نه دری دارد نه پنجره ای. در تنها اتاق این برج( که کفپوشی کثیف دارد و به شکل دایره است) میزی چوبی و یک صندلی قرار دارد. دراین سلول مدورمردی که به من شبیه است با حروفی که سراز آنها در نمی آورم شعری می نویسد در باره مردی که در سلول مدور دیگری دارد شعری می نویسد در باره مردی که در سلول مدور دیگری دارد شعری می نویسد درباره مردی که... این جریان هرگز به پایان نحواهد رسید و هیچ کس نخواهد توانست  آنچه را این زنداینان می نویسند بخواند.

    کارل مانهایم کتابی دارد به نام ایدئولوژی و یوتوپیا که آن را  در بحبوبه به قدرت رسیدن نازی های در آلمان نوشت ؛زمانه ای که   همراه بود با به پایان رسیدن جمهوری پرصفا و صلح آمیز وایمار در آلمان، تبعید یا بهتر بگوییم فرارروشنفکران به سایر کشورها . دورانی فرا رسیده بود که با عناوینی چون  "زوال"، "بحران"، "ویرانی" و "مرگ" تمدن مشخص می شد. مانهایم وظیفه خود می داند که به این سوال پاسخ دهد که در عصری که مسائل ایدئولوژی و یوتوپیا  مطرح می شود برای آدمی چگونه امکان دارد که به اندیشیدن و زیستن ادامه دهد. مانهایم معتقد است دردوران های پر آشوب دستگاه های فکری مسلط  بر جامعه  سست می شوند و اندیشه فراگیری که با قدرت، سایر اندیشه ها یا اگر درست تر بخواهیم بگوییم سایر چشم اندازها را منکوب  خود کرده است، رو به ضعف می گذارد.در این فاصله هر چشم اندازی نسبت به واقعیت مدعی صدق است و خود را صاحب حقیقت می داند و سایر چشم اندازها را عاری از حقیقت و تحریف شده و دروغین می داند. در نزاع های سیاسی هر گروهی گروه دیگر را متهم می کند که اندیشه و باورهایش در واقع پوششی است برای پنهان کردن منافع مبتنی برقدرت و منافع مادی  و بنا براین نمی تواند مدعی حقیقت باشد.در همین شرایط است که مساله موجودیت مادی اندیشه مطرح می شود. در دوران های ساکن و بی تحرک گذشته ، این موضوع کم تر مطرح می شد. اندیشمندان در نسبت اندیشه و واقعیت بیشتر از اندیشه یک فرد انتزاعی و منزوی سخن می گفتند که بدون فرض هیچ پیوندی با گروهش و با جامعه اش، در باره واقعیت می اندیشد. مانهایم این ادعای مهم جامعه شناسی معرفت خود را مطرح می کند که اگر چه ما آدم ها می اندیشیم ، اما آن سوژه اندیشنده در واقع گروه ماست و این گروه است که از طریق ما می اندیشد. با این که همه  ما با واقعیت یکسانی روبروییم،اما هر فرد با اتخاذ پرسپکتیو گروهش به شیوه متفاوتی با فرد دیگر می اندیشد. در این میان مانهایم دو نوع اندیشه را از هم متمایز می کند. ایدئولوژی و یوتوپیا. ایدئولوژی به آن گروه هایی تعلق دارد که خواهان حفظ وضع موجودند. بنا براین آنها واقعیت را چنان تفسیر می کنند که  در جهت ابقا این وضع باشد. یوتوپیا باروان خواهان تغییر این وضع اند، بنابراین واقعیت را به گونه ای تفسیر می کنند که لزوم تغییر آن استنباط شود. پس هر دو گروه واقعیت را تحریف می کند.هیچ کدام از این گروه ها نمی توانند واقعیت را آن سان که هست در یابند. پیش از این مارکس هم گفته بود که همه اندیشه ها ایدئولوژیک اند، زیرا واقعیت را به نفع منافع گروه خاصی تحریف می کنند. او می گفت تنها گروهی که چنین کاری را نمی کنند پرولتاریا است . زیرا این گروه هیچ نفعی در جهت حفظ وضع موجود ندارد. اما مانهایم معتقد است پرولتاریا نیزایدئولوژیک می اندیشدو حال که پرولتاریا در نظر مانهایم از سمت دارنده  واقعیت عزل می شود، چه گروهی باید جای آن را بگیرد؟ مانهایم می گوید روشنفکران. یعنی همان گروهی که  در دوران خود مانهایم از همه جا رانده شده است . روشنفکران به نظراو از هیچ نفعی دفاع نمی کنند. به هیچ طبقه و گروهی وابسته نیستند. آنها شناورند. در میان گروه ها در تردداند. آدم حس می کند مانهایم این گونه خواسته است از روشنفکران اعاده حیثیت کند. روشنفکران بی پشت و پناهی که آواره شهر و دیارند و از خود خانه ای ندارند. دستکم می توانند در این زمانه پرآشوب تنها گروه حامل حقیقت باشند. البته مساعی مانهایم وامثال او در این خصوص ارجمند است. اما آنچه تاریخ نشان می دهد این است که از همه سو انگشت اتهام به جانب این سپر بلا گرفته  شده است. خیانت روشنفکران عبارتی است ورد زبان حکومت های خودکامه .  با همین حربه است که می  توانند زبان بسیاری از آنها را ببرند نمونه اش حکومت های استالینیستی. اگر چه روشنفکران تا حد زیادی سوگیرانه می اندیشند. اما آنها بسیار به غریبه یا بیگانه یعنی تیپ اجتماعی مورد نظر زیمل نزدیک اند. غریبه کسی است که هم نزدیک است و هم دور. او درون گروه است. اما ضمنا بیرون آن است. می تواند به خاطر همین بیرون بودنش در باره گروه یا حالا به زبان مانهایمی بگوییم در باره واقعیت چنان که هست بهتر سخن بگوید. زیرا او جانبدار نیست. او عینی و بی طرف و آزاد است. زیمل می گوید  همین ویژگی خطرهای احتمالی زیادی را متوجه  غریبه می کند. به غریبه هر بار می توانند اتهام زنند که عامل نیروهای بیگانه است. نیروهایی بیرون از گروه که در جهت سست کردن پیوندهای گروه اقدام می کنند. روشنفکر هم آماج همین اتهام است. زیمل از هستی شناسی غریبه می گوید. مانهایم از کارکردهای روشنفکر می گوید. اما هر دو در این نکته اتفاق نظر دارند که روشنفکر و غربیه به  دلیل وابستگی کم ترش به ارزش های گروهی، کلی تر و وسیع تر می تواند به واقعیت نظر افکند و بهتر واقعیت را ببیند. این ظاهراً موهبت بزرگی است که روشنفکر و غریبه گاه بهای سنگینی بابت اش می پردازند. طرد از گروه و آوارگی. نمی دانم تا چه حد مجازم از مفهوم " کوچرو " یا "ایلیاتی" دلوز [ که  این آخری چندان معادل رسایی هم نیست]  استفاده کنم و اینکه آیا اینها نزدیکی هایی دارند یا نه . اما کوچرو دلوز هم کسی است که مرزها را درمی نوردد. در جایی سکنی نمی گزیند  و پیوسته در حال  جاکن شدن است یا از زمین کنده شدن. زمین جایی است که ما را ساکن می کند. جایی که آرام می گیریم.زمین مامن تمدن های ساکن است. آرامش است و آسودگی. کوچرو زمین ها را را در می نوردد.مرزها را می شکند و در هیج کجا سکونت نمی گزیند.بی خانمانی کوچرو" بی خانمانی استعلایی"  به تعبیر لوکاچ است با  این تفاوت که  کوچرو هرگز در پی توقف یا بازگشت به زمین نیست.

    توبیاس وولف داستان بی نظیری دارد به نام "بگو آره" در مجموعه داستان " گداها با ما هستند" ترجمه منیر شاخساری که نشر چشمه آن را منتشر کرده است. یک زن و شوهر دارند ضمن شستن ظرف با هم حرف می زنند. گفت و گویشان می کشد به اینجا که آیا سفید پوست ها می توانند با سیاه پوست ها ازدواج کنند یا نه. مرد می گوید با در نظر گرفتن همه جوانب نه. دلیلش را هم متفاوت بودن آنها در فرهنگ و زبان و لحن حرف زدن و از این قبیل می داند. او خود را اصلا نژاد پرست نمی داند. اعتقاد دارد "آمار" هم نشان می دهد که بیشتر این نوع ازدواج ها شکست می خورد. مرد در مورد ازدواج با خارجی ها هم همین عقیده را دارد. آنها هم به محیط متفاوتی تعلق دارند و با " ما " متفاوت اند. مرد در حین بحث کم کم عصبانی می شود. دارد منطقی حرف می زند اما جواب هایش برای خودش هم قانع کننده نیستند.در همین موقع چیزی انگشت زن را می برد و مرد امیدوار است با این اتفاق دستکم بحث به پایان رسیده باشد. اما زن بعد از پانسمان دو باره برمی گردد سر موضوع و از او سوال مهمی را می پرسد:"  بنابراین اگه من سیاه بودم تو با من ازدواج نمی کردی" مرد ابتدا  طفره می رود . می گوید اگر او سیاه بود احتمالا آنها همیدیگر را نمی دیدند و او دوست های خودش را می داشت و مرد هم دوست های خودش را . زن مساله خود را دقیق تر بیان می کند: او فرض می کند این شکلی زن او نباشد و  فرض می کند که  سیاه است و مجرد و و آنها همدیگر را می بینند  و عاشق هم می شوند. او فرض می کند که سیاه است و هنوز "من" است آیا مرد با او ازدواج می کند. مرد بعد از مدتی فکر کردن می گوید نه. بعد مرد به اتاق خواب می رود و زن به حمام. در انتهای داستان  مرد قلبش مثل شب ازدواج تپیدن می گیرد. صدایی در تاریکی می شنود و منتظر می ماند."صدای کسی که در خانه این طرف و آن طرف می رود، یک غریبه".

  در اینجا اتفاق مهمی می افتد و دو آدمی که تا دمی پیش در کنار هم ظرف می شستند ناگهان به هم غریبه می شوند. من فکر نمی کنم داستان را بشود به سطخ یک داستان ضد نژاد پرستانه تقلیل داد و مرد داستان را نژاد پرست و زن داستان را طرفدار حقوق سیاهان در نظر گرفت. زن فرض گرفتنه است با وجود سیاه بودن باز همان "من" است. مرد نمی تواند چنین چیزی را تصور کند. به نظرم ما با یک معضل  مهم مدرن  در باره عشق سروکار داریم. کانت پرسیده بود طبیعت چگونه ممکن می شود. جوابی هم که داده بود این بود که دستگاه ذهن ما با مقولات و اشکال از پیشی خود داده های حسی را می گیرد و شکل و نظم می دهد و تبدیل شان می کند به چیزی به نام طبیعت. اگر سوال کانتی  را به این صورت درآوریم که عشق چگونه ممکن می شود، برای جواب به آن می توانیم به افلاتون متوسل شویم که معتقد بود  عشق معطوف به ایده زیبایی است و این ایده زیبایی که روح آن را در جهان پیش زمینی اش دیده بود، اکنون با رویت معشوق که جلوگاه ایده است در خاطر  زنده می شود و ما عاشق می شویم. یعنی عاشق آن ایده که اکنون در فردی مجسم شده است. گئورگ زیمل می گوید انسان مدرن همچنان به یک ایده ، یک تکیه گاه و عنصری نیازمند است که بتواند به آن بیاویزد، اما این تکیه گاه یا هرچه نباید از شمار ذوات متافیزیکی افلاتونی باشد. انسان مدرن می خواهد آن چیز را آن ذات را در خود پدیده بجوید تا به این ترتیب دادگی آن را استعلا ببخشد. چیز در خود ِ کانت هم از همین جا می آید. انسان مدرن نمی تواند به دادگی اکتفا کند. نیازمند "آنی" است آنی که علی رغم همه عوارض باقی بماند. علی رغم سیاه بودن و سفید بودن یا پیر شدن و رو به زوال نهادن. زن داستان انگار به این " آن" می اندیشد. به این ذات. فکر می کند مرد اگر او را خواسته است به دلیل همین بوده است نه عوارض اش، نه فلان و بهمان خصوصیت اش. اینها در نظر زن همه دادگی او را می رسانند. ملغمه ای  بی ارتباط با هم که چیزی در پس شان نیست. استدلال مرد داستان استدلال منطقی دنیای امروز است. او نمی تواند خودش را جز در همین دادگی اش تصور کند و دیگران را هم نمی تواند جز آنچه اکنون هستند تصور کند. او نمی تواند خود را در شرایطی تصور کند که عاشق یک زن سیاه شود. او با همین عوارضی که اکنون به او داده شده است ، عاشق زنی شده است که در این لحظه چنین و چنان خصالی دارد؛ خصالی داده شده.عشق برای زن  هم مجموعه ای از همین داده هاست. اما باز منی پشت آنهاست. این من به نظر او ثابت می ماند. این من همان عنصر ناشناخته کانتی است. مرد در مقابل فقط به همین دادگی اکتفا می کند.  و این چیزی است که زن را به یک غریبه تبدیل می کند.

   یکی از ایرادهایی که زیمل به فلسفه و فیلسوفان می گیرد این است که چندان به مساله عشق نپرداخته اند و در این میان تنها افلاتون و شوپنهاور را مستثنی می کند. و در نهایت افلاتون را بر صدر می نشاند؛ چون شوپنهاور هم نه به عشق که به رانه جنسی توجه کرده بود. افلاتون معتقد بود که از طریق عشق است که ما به فهم ایده آل های غایی و دیدار خود ایده  زیبایی نائل می شویم. زیمل تصویری از جهان یونانی ارائه می کند که بی شباهت به تصوری نیست که ایده آلیست های آلمانی از یونان داشتند. فیلسوفانی مثل هگل و شلینگ و شاعرانی مثل هولدرلین و گوته و هاینه؛ آرمانی خواستنی اما دست نیافتنی. قلمرویی  که در آن آدمی خود را در خانه خود حس می کرد و میان روح و جهان فاصله ای نبود.از تصور یونانی بدور بود که این جهان را مخلوق نیروی ذهنی خود بداند. جهان در برابر او امری داده شده و قطعی بود و مقدس و واجد ارزش در هر جزء اش. و روح نیز چنین بود. اما با ظهور مسیحیت همه ارزش ها به خدای مسیحی منتقل شد و بین روح و خدا و بین روح و عالم فاصله افتاد. روح تنها ماند.ظاهرا تفسیر افلاتون هم از عالم مثال و انتقال همه ارزش ها به عالم مثال مطلعی بوده است برای همین فاصله گذاری ؛ اما زیمل معتقد است که افلاتون به پیروی از اندیشه یونانی هنوز خلاقیت و وجودی اصیل برای روح قائل نیست. چیزی از درون روح برنمی آید. روح جهان را نظاره می کند.از آن تقلید می کند و به آن شکل می دهد اما آن را نمی آفریند. مطابق تفسیر افلاتون روح پیش تر در عالم مثال به رویت زیبایی نائل آمده بود. حال در جهان زمینی بار دیگر با مشاهده فرد زیبا خاطره دیدار ایده زیبایی در او بیدار می شود و عشق از اینجاست که زاده می شود.به نظر افلاتون شخص زیبا به خودی خود اهمیتی ندارد. او واسطه و ظرفی است که زیبایی ایده در او متجلی می شود و خاطره ایده زیبایی را در عاشق بیدار می کند.بنابه تفسیر افلاتون  که از  از تفکر یونانی فاصله چندانی ندارد عشق فرایند خود انگیخته درونی مانیست. عشق حاصل ضرورتی منطقی است که از نظاره محض فراهم آمده است. نظاره ایده زیبایی در زندگی پیشین. پس ادراک زیبایی است که موجد عشق است. در تفکر مدرن این امر برعکس است. ما کسی را که بر او عاشقیم زیبا می بینم.

   اما نکته شگفت آور از نظر ما این است که ابژه عشق افلاتونی نه زن که مرد است. البته این عشق مردانه آن رفتاری نیست که قوانین کیفری دنیای مدرن آن را ممنوع کرده است؛ یعنی همجنس خواهی. یونانیان رشد فکری عالی را از آن مردان می دانستند و از اینجاست که می توانیم ببینم آنها چرا اینقدر در پرورش بدنی اهتمام داشتند. به گفته زیمل امروز ما بدن های خود را می پوشانیم و همه حالات خود را در چهره متمرکز می کنیم و به این ترتیب بدن را به یک زائده صرف مادی تبدیل کرده ایم که به لحاظ درونی ارزشی ندارد. افلاتون فقط در مردان توان تفکر انتزاعی را می دید و آنها بودند که می توانستند در مسیر حرکت به سوی ایده همراه سفرش شوند. از لحاظ عملی این عشق همیشه به صورت عشق یک فرد مسن به یک فرد جوان در می آمد که طی آموزش شکل می گرفت و براثر آن معشوق به سطح فکری عالی تری از وجود دست می یافت.

   در تصور افلاتون همه شورمندی عشق معطوف است به امری فراشخصی ؛ به ایده زیبایی مطلق که به طور ناقص در معشوق مجسم می شود. در نگرش مدرن عشق از خود معشوق بر می آید. در نگرش افلاتونی عشق از معشوق برمی گذرد و برفراز سر او قرار می گیرد. عشق از نظر افلاتون یک فرشته است. یعنی موجودی که بین انسان و لاهوت قرار می گیرد. در صورتی که در نظر ما عشق واسطه میان افراد است. افلاتون وساطت عشق را از میان بر می دارد و به روابط فراشخصی نسبت می دهد. هدف رویت خود زیبایی است و عشق فقط کمکی است برای آن. به گفته افلاتون تمایل اروتیک در هیچ معشوقی متوقف نمی شود و هر بار می توان آن را در فرد دیگری که زیبا باشد یافت.پس خود را اسیر زیبایی یک شخص نمودن نشانه  بردگی و بلاهت است. از افلاتون  بدور است که  چیزی را که ما اوج تجربه عشق می نامیم و این امر را که عشق را دقیقا با یک هستی یگانه و جایگزین ناپذیر مربوط می دانیم، بفهمد. عشق در نظر او به ایده زیبایی مربوط است نه به فردیت.

   فردیت در تصور افلاتونی از عشق چون امری عرضی و ناپایدار تلقی می شود. تفکری که  نتیجه آن در نظر ما  چونان قربانی کردن عشق به پای امری جهانشمول می آید. البته ما هم برای عشق معنایی متافیزیکی قائلیم. اما مشکل اینجاست که نمی توانیم مانند یونانیان این معنا را به ذوات متافیزیکی نسبت دهیم. ما می خواهیم دادگی پدیدارهای زنده را با یافتن جایی در درون خود آنها اعتلا دهیم. چیز در خودکانت از این میل می آید. یعنی چیزی بیش از زندگی؛ نه  ترکیب امرمتناهی با امر نامتناهی بلکه وحدت بالنده خود زندگی.

  در این قلمرو فرافردی یک ارزش ، یک رستگاری، یک تکیه گاه هست که نمی توانیم از آن چشم بپوشیم. ما خواهان آنیم ، اما نمی خواهیم به فرضیه سازی های متافیزیکی از نوع افلاتونی اش دست بزنیم.

  آنچه برای ما درتجربه عشق اهمیت دارد عنصر فردیت است. حال آنکه افلاتون  فردیت را از تفسیر خود از عشق حذف می کند. عشق نزد افلاتون دوسویه نیست. او قبول دارد درجه ای از عشق ممکن است در معشوق به وجود آید که ناشی از سرایت یا میل به قدردانی از عاشق باشد. اما از نظر او اینها بی اهمیت اند. کنش عاشق بی پاسخ است. او تنهاست و تنهایی او فقط با رویت ایده به پایان می رسد. عشق حالتی است بین داشتن و نداشتن؛ بین تملک کردن و نکردن. وقتی به پایان می رسد که تملک ممکن شود. در تصور مدرن از عشق، تملک سرابی بیش نیست. همیشه در دیگری چیزی دست نیافتنی وجود دارد. ما نمی توانیم از مطلق بودگی وجود خود و حصار های آن برگذریم. حتی  در شدیدترین عشق ها هم باز چیزی باقی می ماند که برای دیگری  دسترس ناپذیر است.

    تفسیر افلاتون در نهایت به بحت در باره عشق به عنوان میل به جاودانگی می رسد. ما به عنوان آدمیان بالغ میل به تولید مثل داریم. منتها تولید مثل با زیبا روی و نه با زشت روی. ما از طریق فرزندان مان به جاودانگی دست می یابیم. شیوه دیگر این است که افکار و اندیشه های خود را با زیبا رویان جوان در میان بگذاریم. به این ترتیب در خاطره آنها جاودانه می شویم. در هر صورت به هر شکلی که عمل کنیم باز این فرد نیست که اهمیت داشته باشد. افلاتون چه  در جایی که به تفسیر عشق می پردازد و چه در جایی که به تفسیر شناخت می پردازد همیشه معتقد است که به یاری نیروی عقل مفهوم ساز است که این دو عنصر می توانند به عالم برین دست یابند.

   درونمایه های افلاتونی بر جهان اندیشه بسیار تاثیر گذاشتند. اما چیزی که این جهان پیر و پیچیده بعد از او برنتافت این بود که این جهان واقعی  با عشق و با ارزش و با معنایش را به ساختار منطقی مفاهیم انتزاعی ذوات متافیزیکی تبدیل کند. آن چیزی که ما اکنون در صدد فهم آنیم آن حالاتی است که دقیقا با گسستن از ساختار های منطقی می توانیم دریابیم شان. یعنی فقط با تجربه کردن شان در ژرفای وجود خود.   

منبع این نوشته:

Georg  Simmel,Eros,Platonic and Modern (1921).

انتشارات Sage  دسترسي به مجلات  خود را تا آخر آوريل  ۲۰۰۹   آزاد اعلام كرده است. البته منظور مقالاتي است كه بعد از ۲۰۰۰ منتشر شده است.

اين هم آدرس اش:

http://online.sagepub.com/browsejournals.dtl

  شعله­ور در زنده رود

 شاپور بهيان

[به نقل از زنده رود شماره چهل و شش و چهل و هفت بهار و تابستان 87 ]

تنومند بود و طاس و گلگون  با چشمي قرمز كه اول خيال كرديم اصلاً همين طور بوده است از اول و من به عكس جوانيش نگاه كردم بر جلد كتابي كه گذاشته بود روي ميز ببينم از اول اين طور بود يا نه كه بعد خودش گفت - آخر سر كه ديگر داشتيم خداحافظي مي­كرديم- چشمش اينجا اين­جور شده است و غريب­­گزهاي اصفهان اين بلا را سرش آورده­اند. شعله­ور از آنجايي شروع كرد كه معمولا هر مهماني شروع مي­كند. از اصفهان گفت و از اين كه آخرين بار كي آمده بود اينجا و گفت از اصفهان فقط پل خواجويش و صفه­اش يادش مانده است و اين مربوط به پنجاه سال پيش مي­شود واز جمع ما يكي با خنده گفت اين پل را نگو نگو، كه گرفت و گفت اتفاقاً دوست­هاي پزشكش در كاليفرنيا وقتي دور هم جمع مي­شوند بهش مي­گويند نگفتي رفتي زير پل چه كار؟ و از اينجا بود كه توپخانه شعله­ور و سيلان بي­وقفه كلماتي كه غل­غل­كنان از دهنش بيرون مي­زدند شروع شد و ما هر بار مترصد اين كه كي فرصت مي­شود سؤالي بپرسيم مأيوسانه و كنجكاوانه به دهان او چشم دوخته بوديم و هاج و واج از اين كه چه طور اين آدمي كه چهل ويك سال از ايران دور بوده و به قول خودش وقتي به آن مامورگمرک يا هر چي مي­گفت نذر دارد هر چهل و يك سال يك بار به ايران بيايد چنان فارسي را حرف مي­زند انگار نه انگار چهل سال گذشته است. نه تپقي نه مِن مِني، نه دنبال كلمة معادل گشتني كه ما به كمكش بشتابيم و سر آخر هم لاتينش را بگويد و خلاص. اما كمتر چنين امكاني فراهم مي­شد. آن وقت شعله­ور به سر جُنگ اصفهان رسيد و اسم برد يكي يكي كه  كي­ها بودند و باعث وباني­ها را و سراغ گرفت كه كي كجاست، كي مرده است و كي بجاست و رسيد به بهرام صادقي و دوستي­اش با حسن قائميان و اين كه اين دو خيال مي­كردند بهمن شعله­ور ساواكي است، چون شعله­ور كارمند «سنتو» بود. يك بار كه كيفي دست گرفته بود و پيش اين دو رفته بود و اين­ها داشتند به شاه فحش مي­دادند بهرام صادقي سرش را آورده بود نزديك كيف كه فكر كرده بود دستگاه ضبط صوت تويش است و داد زده بود: "ما شاه دوستيم، ما شاه پرستيم." و از حسن قائميان گفت كه يك بار رفته بود در بلندي ساختماني پيش صادق چوبك . چوبك بهش گفته بود:" حسن بيا خودمان را از اين بالا بيندازيم پايين" و حسن شاهدبازانه گفته بود: " اجازه بدهيد اين سي ثانيه آخر در خدمتتان باشيم."

 اكنون  در برابر ما  آدمي قرار داشت كه براي بيشتر ما صرفاً نامي بود روي جلد كتابي با عنوان  خشم و هياهوي فاكنر، يا سرزمين هرز ِ اليوت؛ نويسندة رمان معروف سفر شب، كه سال­ها بود ازايران رفته بود. نه ماجرايي، نه روايتي، تا دستكم پيكرمندترش كند؛ به وجودش عينيت بيشتري ببخشد. چنان كه وقتي اثر نويسنده­اي را مي­خواني دلت مي­خواهد خودش را هم ببيني؛ بعد با عاداتش، حالاتش و تكيه كلام­هايش، علايقش بيشتر آشنا  مي­شوي و مي­ببيني او هم موجودي است چون ساير آدم­ها با همان ضعف­ها و قوت­ها. اما شعله­ور براي ما اينطور نبود. شعله­ور نامي بود بر صفحة كاغذ و تا حدي هم برخوردار از همان هالة ستايش­انگيزي كه هنوز برگرد سر غلامحسين ساعدي و بهرام صادقي است. نام­هايي حيرت­انگيز؛ در رفتار و در نوشتن.  اين حيرت افزوده مي­شد با داستان­هايي كه مي­شنيديم و الان هم خودش داشت تا حدي به آنها دامن مي­زد.

 با اين فوران بي­امان كلمات طبيعي بود كه با او بيشتر آشنا شويم. طبيعي بود كه از اين به بعد شعله­ور برايمان به موجودي واقعي تبديل شود نه صرفاً آدمي انتزاعي. كه بشود با او دو سه قدمي راه رفت. نظرش را دربارة اين يا آن قضيه پرسيد. اين شعر يا آن داستان. اين يا آن آدم. شماره­اي از او گرفت. آدرس ايميلي، چيزي كه نشاني باشد از اين كه با آدمي موجود سرو كار داريم. مي­شنيديم كه پدرش در دستگاه برو بيايي داشت. قاضي دادگستري بوده انگار. به سفارش او مي­رود مترجم مي­شود در تركيه. سر قضيه اصل 4. يك عده­اي بودند كار مي­كردند. ازهاري هم يكيشان بود. هنوز سروصداي سفرشب درنيامده بود. هنوز معلوم نشده بود كه مسيح و بانو در واقع همان شاه و فرح­اند. كسي بو نبرده بود. تا اين كه  يك نفر در قم گفت اين توهين به مقدسات است. دنبالش را گرفتند ديدند نه، اين توهين به اعلیحضرت است. ازهاري يك روز به شعله­ور مي­گويد: "شعله­ور شنيدم يه گه­هايي خورده­اي." شعله­ور مي­فهمد هوا پس است. مي­رود سفارت آمريكا. به هر نحوي شده  ويزا مي­گيرد و راهي مي­شود. مدرك پزشكي­اش را بهش نمي­دهند. دوباره مي­خواند. رژيم خيلي سعي مي­كند برش­گرداند، نمي­تواند. مي­ماند كه مي­ماند، سال­ها به كار نوشتن و طبابت. حالا دارد رمانش را ترجمه مي­كند. به انگليسي نوشته بود و چاپش هم كرده بود. "بي­لنگر". اصل كتاب را نياورده بود مبادا كسي به يك شكلي بتواند كپي­اش كند و شروع كند به ترجمه­اش و از اين به بعد بود که ديديم شعله­ور دارد خود رمان را براي ما تعريف مي­كند. نزديك به يك ساعت بيشتر به شرح رمان گذشت كه ماجرايش هماني بود كه از عنوانش هم برمي­آمد؛ بي­لنگري آدم مهاجر؛ سرگرداني روشنفكر بي­خانه و كاشانه. همان يك ذره­اي هم كه به وجود واقعي شعله­ور نزديك شده بوديم، از دست رفت. كم كم در فاصلة شرح ماجراهايي كه بر سر قهرمانش مي­رفت، ديديم بد نيست آهسته برخيزيم و به آبدارخانه برويم چاي بريزيم. سيگار بكشيم. اگر آهسته برخاستيم، اگر روي پنجة پا راه رفتيم از سر عادت بود وگرنه با اين حجم بي­امان كلمات آهنگين و پرطنين، با اين صداي بلند كه مخاطب مشخصي نداشت، جز توده­اي نامعلوم كه ما بوديم معلوم بود كم شدن يكي يا دو، بلكه هم بيشتر، تاثيري در قضيه ندارد، حتي اگر ناگهان غيب هم مي­شديم، باز بعيد بود در تسلسل آن كلمات وقفه­اي پيش آيد.

شعله­وري كه گمان داشتيم دارد در برابرمان شكل مي­گيرد كم­كم به عرصة امر نامحسوس پر كشيد. دوباره بر سطح نوشتار لغزيد، تماْم كلمه؛ تماْم لحن؛ تماْم آوا و صدا. اويي كه همه چيز داشت – حتي لهجه  تهراني جنوب شهري- جسميت نمي­يافت.  شكل نمي­گرفت. چه چيزي از ما دورش مي­كرد؟  نمي­دانيم. در اين چهل و چند سال سعي كرده بود همه چيزهايي را حفظ كند كه فكر مي­كرد هويتش را مي­سازند؛ از جمله زبان و نه فقط زبان فارسي، بلكه همين لهجه­اي را كه انگار اصلا ً با آن به دنيا آمده بود، نه آن كه كسبش كرده باشد، تا رويي كم كند، حالي بگيرد، پنجه­اي در افكند تا بگويد او صرفاً  يك بچة پولدار مرفه نبوده است. آيا اشتباه مي­كرد؟ خواسته بود چيزي را كه فكر مي­كرد هويت اوست از گزند غربت و مهاجرت دور نگه دارد. انگار زبان محفظه­اي باشد كه در آن قرار گرفته بود و همين قرار گرفتن، اين فكر را در سر او انداخته بود كه مي­تواند بر تغيير حاصل از اين دوري غلبه كند. ترو فرز و گرم دهان و چالاك دو ساعت حرف زد. اما نتوانستيم يك قدم به او نزديك­تر شويم.

در كنارش ايستاديم؛ با او عكس گرفتيم و با تلخي و اندوه برآمده از حس يك شكست به او گفتيم خداحافظ.

میلیونر زاغه نشین با ساختار داستان های پیکارسک ساخته شده است. قهرمانی که با سفر خود ، پی در پی حوادثی را از سر می گذارند و سرانجام به مقصد می رسد. نمونه اش را در ادبیات داستانی می توانیم تام جونز بچه سرراهی مثال بزنیم. این ساختار امکان بی نظیری در اختیار کارگردان قرار داده است تا ماجراهای مهیج بسیاری به دنبال هم بیاورد و در این راه تصویری همه گیر از جامعه هند ترسیم کند( جالب این است که قطار در این فیلم پیویسته ظاهر می شود و مرتب در آمد و رفت است. جمال و سلیم داستان زندگی ماجرایی شان را با همین قطار شروع می کنند و لایکا و جمال هم سرانجام در ایستگاه قطار به هم می رسند).

میلیونر زاغه نشین از جهت این تصویر فراخ دامن از جامعه هند در خورستایش است. جنگ های فرقه ای ، زاغه نشینی ، دزدی ، گدایی، فحشاء و فساد ، رشد شهر بمبی و از این قبیل. اما ایدئولوژی این فیلم تایید امکان خوشبختی فردی از طریق شانس و احتمال است. این که هر فردی می تواند در این جامعه پر رقابت و پر کشمکش شانس خود را بیازماید و پیروزی یا شکست امری است بیرون از هر چه که بر سر او بیاید. اگر قرار است پیروز شود پیروز خواهد شد. و شکست سرنوشت فرد شکست خورد است نه امری ناشی از مناسبات جامعه ای که در آن می زید. به نظرم این فیلم هندی از اینرو اسکار آمریکایی را برد که تا حدی هم این ایدئولوژی آمریکایی را تایید می کرد. و به این ترتیب یک جامعه فقیر را از طریق ایدئولوژی در جوار یک جامعه ثروتمند قرار داد. 

قاطعیت  و اطمینانی که علی رغم همه هیجان فیلم در پس ماجراهای داستان حس می کردیم ناشی از همین حس سرنوشت است. ما مثل آن مجری برنامه " آیا می خواهید میلیونر شوید؟" حس می کنیم که جمال سرانجام همه پاسخ ها را به درستی جواب خواهد داد- اگر چه او خود کسی است که می خواهد  جمال را فریب دهد  تا پاسخ اشتباه را بگوید. این قاطعیت ، این مسلم بودن سرنوشت ما را به یاد همان قاطعیتی می اندازد که پیشتر می توانستیم در فیلم های آرنولد و رمبو بیینم که با آن چهره سنگی و  خاطر جمع شان بر هر دشواری و سختی فائق می آمدند. تفاوت  چهره گیج و هیجان زده جمال نباید ما را فریب دهد. فرشته حامی جمال آنجاست. او پیروز است. و همه چیز از پیش نوشته شده است.  

 همچنانكه خدايان در امور انساني عهده دار نقش مي شوند، وظيفه  شاعر از اين حيث تصديق حضور  و فعاليت آنهامی شود و نيز ذكر اين كه آنچه در رخدادهاي طبيعي ، دراعمال انساني و در واقع در هرچيزي نظر گيراست،  نشانه حضور قدرت هاي الهي است. بدين سان شاعر تا حدي به تكميل نقش كاهن  و پيامبر مي پردازد. ما مدرن ها با اين عقل ملال انگيز، پديدارهاي فيزيكي را از طريق قوانين و نيروهاي جهانشمول توضيح مي دهيم و اعمال انساني را براساس اراده هاي شخصي. شاعران يوناني، برعكس بر فراز اينها همه، خالق الهي آنها را مي ديدند. آنها در تفسير اعمال الهي جنبه هاي متفاوتي را نشان مي دهند كه خدايان قدرت خود را از طريق آن آشكار مي كردند. وقتي همر را مي خوانيم بندرت حادثه اي را مي بينم كه ناشي از اراده و نفوذ مستقيم خدايان نباشد. بدین سان  هنگامی که این خدایان وارد عمل می شوند،بسیاری از اعمال آنها در واقع اعمالی انسانی است. اين تفسيرها به شيوه ديدن و به ايمان شاعر بستگي دارد. بدين سان او اغلب از زبان خود آنها را بازمي گوید و فقط تا حدودي  در دهان پرسوناژهايش مي گذارد. از اینرو در آغاز ايلياد از  دردي جانكاه سخن مي گويد كه خشم آپولون بر مردم آخايي فرود آورد و درادامه مي گويد او عملي  را انجام داد كه كلكاس آن را پيشگويي كرده بود. همين طور است در آخرين بخش اوديسه وقتي هرمس را مي بينم كه روان هاي خواستگاران  ِ [پنلوپ را که ادیسه آنها را کشته است ]به سوي كشتزاري هدايت مي كند كه در آن گل هاي سوسن مي شكفند. در اينجا  به آخيلوس و بقيه قهرماناناني برمي خوريم كه در دشت تروا جنگيده بودند. خود آگاممنون مرگ قهرمان جوان [آخيلوس] را براي او شرح مي دهد." یونانیان همه روز جنگیده بودند تا این که زئوس هر دو سپاه را از هم جدا کرد و آنها تن شریف ات را بر ارابه ای نهادند و اشک ریزان تدهین اش کردند . بعد صدایی آسمانی از فراز به گوش رسید و آخاییان هراسان به سوی کشتی های خود هجوم بردند که پیری خردمند و دنیا دیده ای مانع آنها شد" او برای آنها این قضیه را توضیح می دهد و می گوید:" این مادر ِ قهرمان است که از اعماق دریا  همراه با الهگان جاودانه دریا بیرون آمده است تا  تن فرزندش را برگیرد"با این کلمات ترس،  آخاییان خردمند را ترک می کند. از آن پس دیگر چیزی به چشم آنها شگفت نمی نماید. امری انسانی رخ می دهد. مادری ، مادر سوگوار قهرمان به نزد آنها آمده است. آخیلوس پسر اوست، او در اندوه آنها شریک می شود. سپس آگاممنون رو به آخیلوس می کند و به شرح اندوه در کل می پردازد:" دختران دریای کهنسال در اطراف تو گرد آمده بودند و زاری می کردند. آنها تنت را با جبه ای پوشاندند و با مائده ای بهشتی عطر آگین کردند. الهگان شعر نیز صدای شان به گوش می رسید ، نه خواهر که به نوبت آوازی اندوهگین و زیبا می خواندند و در این هنگام از میان  آخاییان کسی را نمی دیدی که اشک از دیده روان نکند در آن دم که آواز الهگان شعر با قلب شان می آمیخت."

   گفت و شنودی با خورخه لوئیس بورخس*

   احمد اخوت ( فصلنامه زنده رود- شماره ۴۶ - ۴۷ ؛ ۱۳۸۷)

یادداشت سردبیر نشریه:

این گفتگو که در آخرین سال زندگی بورخس انجام شد و جزو آخرین مصاحبه­های اوست و پیش از این به زبان انگلیسی ترجمه نشده در سال 1984 در گروه روان­شناسی دانشگاه بوئنس آیرس صورت گرفت. در این دیدار دو ساعته بورخس با دانشجویان و سه نفر از استادان این گروه گفت­وشنودی دوستانه داشت. این سه استاد فلسفه عبارت بودند از توماس آبراهام، آلخاندرو روزوویچ و انریک ماری.

روزوویچ: شروع می­کنیم. در آغاز سخن معمولاً می­گویند...

بورخس: در آغاز b’reshit bara elohim، نه؟

روزوویچ: B’reshit bara elohim at hashamayin ve et ha’aretz، یعنی در آغاز خدا آسمان و زمین را آفرید.

بورخس: خدا نه، خدایان.

روزوویچ: بله، "خدایان" لابد چون الوهیم جمع است. بورخس بهتر می­داند [خنده].

آبراهام: امروز فلسفه از شعر برای بحث دعوت کرده است. ما اینجا شاعری داریم...

بورخس: به اصطلاح شاعر.

آبراهام: بسیار خوب به اصطلاح شاعری داریم که از او می­خواهیم برایمان دربارة ارتباط میان فلسفه و شعر صحبت کند.

بورخس: مدتی پیش گفتم فلسفه رشته­ای از مطالعات تخیلی است. اما منظورم سخنی بر ضد فلسفه نبود. بعکس اتفاقاً می­شود گفت برای مثال گرچه نحو این دو رشته متفاوت­اند و از دو جای مختلف سرچشمه می­گیرند اما هر دو مانند یکدیگراند و فلسفه استحقاق دارد که در مراتب زیبایی­شناسی جایی را برایش در نظر بگیریم. اگر به الهیات یا فلسفه به چشم ادبیات تخیلی بنگرید می­بینید که این­ها خیلی بلند پروازانه­تر از شعراند. مثلاً کدام کارهای شعری قابل قیاس با خدای اسپینوزا است: گوهری لایزال و دارای صفاتی بی­پایان.

هر فلسفه جهانی با قوانین خاص خود را می­آفریند و این انگاره­ها ممکن است تخیلی باشند یا نباشند. این اهمیت ندارد. من به شعر و افسانه هر دو پرداخته­ام. یعنی که من رمان­نویس نیستم. در همة عمرم خیلی کم رمان خوانده­ام. از نظر من برجسته­ترین رمان نویس جوزف کنراد است. هرگز تلاش نکرده­ام رمان بنویسم بلکه سعی­ام این بوده که افسانه بیافرینم. عمرم را بیشتر از هر کار دیگر وقف خواندن کردم و به این نتیجه رسیده­ام که لذت خواندن متون فلسفی کمتر از آثار ادبی نیست، شاید هم تفاوتی بنیادی میانشان نباشد.

پدرم کتابخانه­اش را که به نظرم بی­نهایت می­آمد نشانم داد و گفت هرچه دلم می­خواهد بخوانم و اگر کتابی خسته­ام کرد فوراً کنارش بگذارم. یعنی کاری کاملاً عکس خواندن اجباری. خواندن باید شادی­بخش باشد و فلسفه چنین چیزی را به ما می­دهد و نکتة ظریف همین است. کوئینسی می­گفت کشف مسئله کم اهمیت­تر از پاسخ آن نیست و هر چند دقیقاً خبر ندارم برای کدام یک از مسائل فلسفی راه حلی یافته­اند اما مسئله­های زیادی را کشف کرده­اند. جهان همچنان معمایی، پرکشش و جادویی است.

چند لحظه قبل گفتم عمرم را صرف خواندن و نوشتن کردم. از نظر من هر دوی این­ها به یک اندازه کارهایی لذت بخشند. وقتی نویسنده­ای از مشقت نوشتن حرف می­زند نمی­فهمم چه می­گوید. نوشتن برایم ضرورت است. اگر به جای روبنسون کروزو بودم در آن جزیرة تنها می­نوشتم. در دوران جوانی به آن زندگی قهرمانانه فکر می­کردم که از آنِ اجداد نظامیم بود، حیاتی پربار و متعلق به من... گاهی نسنجیده حیات آن کس را که فقط کتاب می­خواند فقیرانه می­دیدم. اکنون چنین اعتقادی ندارم. حیات خوانندگان می­تواند به غنای زندگی­های دیگر باشد. فرض کنید آلونسو کیخانو هرگز کتابخانه، یا به قول سروانتس کتابفروشی­اش را ترک نمی­کرد. به اعتقاد من زندگی توام با کتاب خوانی او به همان اندازه غنی بود که وقتی به این فکر افتاد در قالب دن­کیشوت ظاهر شود. برای او زندگی دوم واقعی­تر بود، از نظر من خواندن دربارة او یکی از درخشان­ترین تجربیات عمرم بوده است.

و اکنون که مرتکب وقاحت پاگذاشتن به هشتادوپنج سالگی شده­ام بی­هیچ توهم تایید می­کنم که حافظه­ام از شعر و کتاب سرشار است و گرچه سال­های پس از 1955 را که بینایی­ام را از دست دادم به چشم ندیده­ام اما اگر به روزگار گذشته فکر کنم گرچه البته به یاد دوستان و همچنین عشق­هایم می­افتم اما در خاطرم بیشتر کتاب­ها زنده می­شوند. ذهنم از نقل قول­هایی به زبان­های گوناگون انباشته است و اگر دوباره به بحث­مان در مورد فلسفه بازگردم باید بگویم این پاسخ­های فلسفی نیست که ما را غنی می­سازند زیرا این پاسخ­ها قابل تردید و من عندی­اند. فلسفه با نشان دادن این که جهان رازآمیزتر از آن است که ما می­پنداریم به غنای زندگی ما می­افزاید. یعنی آنچه که فلسفه به ما ارائه می­دهد یک نظام نیست. اینجا کسی به ما شناختی مشخص و روشن نمی­دهد بلکه با مجموعه شک­هایی سروکار داریم که مطالعه­شان لذت بخش­اند. مطالعة فلسفه می­تواند بسیار دلپذیر باشد.

بنابراین به دنبال حاشیه روی­های پیشین می­گویم معتقد نیستم تفاوتی اساسی میان فلسفه و شعر است. حالا اگر سوال­های دیگری باشد امیدوارم با پراکنده گویی کمتر و با دقت و روشنی بیشتر پاسخ دهم. من کمی عصبی و بسیار خجالتی هستم. من پیشکسوت کمرویی­ام. در دوران جوانی­ ترسو بودم مجسم کنید حالا در سن هشتادوپنج سالگی چقدر ترسیده­ام [خنده].

انریک ماری: شما به این ویژگی جالب فلسفه اشاره کردید که دارای سرشتی معمایی است. در میان معماهای مهم فلسفی گرچه تعدادشان زیاد است اما یکی...

بورخس: من می­گویم یکی هم نه.

انریک ماری: در میان این معضل­ها، یکی معمای حقیقت است و دیگر مشکل مرگ.

بورخس: برای من مرگ امید است، یقینی غیرعقلانی از این که نابود و محو و فراموش می­شویم. وقتی غمگین­ام فکر می­کنم چه اهمیت دارد بر سر نویسندة آمریکای جنوبی قرن بیستم چه می­آید. آخر از من چه کاری ساخته است؟ شما فکر می­کنید مهم است الان چه بر سر من بیاید و یا فردا ناپدید شوم؟ من که امیدوارم کاملاَ فراموش شوم. به نظرم مرگ همین است دیگر. اما شاید من اشتباه می­کنم و آنچه بعد از این می­آید جهانی دیگر در سیاره­ای دیگر باشد با شرایطی مشخص و نه چندان جذاب مانند این دنیا. من این را نیز مانند همین زندگی فعلی می­پذیرم. فقط امیدوارم در این دنیا دیگر جوان نشوم و به یاد روزگار امروز بیفتم [خنده].

دانشجو: گفته­اید آنچه را که زندگی به شما داده پذیرفته­اید و به آن رضا داده­اید اما مگر شما با کارهایتان به آن شکل نمی­دهید؟

بورخس: من به ارادة آزاد اعتقاد ندارم. در این مورد من چیزی را تغییر نمی­دهم. ببینید، اگر به ارادة آزاد معتقدید این یک و هم ناگزیر است. اما در ارتباط با گذشتة من، می­پذیرم آنچه را که انجام دادم تابعی بود از تاریخ جهانی و همة فرایند­های کیهانی که با آن مواجه بوده­ام. اما اگر همین حالا کسی به من بگوید من در این راه آزاد نبوده­ام این سخن را می­پذیرم. ببینید این دو دست من. من آزادم هر کدام را می­خواهم روی میز بگذارم و در این لحظه به این باور یقین دارم. اما حالا که دست چپم را روی میز گذاشتم چگونه بپذیرم چنین چیزی از پیش تعیین شده بود و گذاشتن دست راستم روی میز ممکن نبود؟

عکس این موضوع هم قابل توجیه است یعنی کسی ممکن است در ارزیابی گذشته­اش بگوید اگر من بد عمل کردم جایی برای پشیمانی نیست زیرا همه چیز از پیش تعیین شده بود پس دیگر مجازات و پاداش هر دو خطاست و موضوعیت ندارند. وجود نداشتن ارادة آزاد به این معناست که همه چیز شرطی است. اما این بستگی دارد به طبیعت افراد. شاید آن دسته از شما که هنوز جوانید ارادة آزاد را راحت بپذیرید. اما در نظر من باور به آن بسیار دشوار است.

دانشجو: شما نوشته­اید زمان یکی از مهم­ترین مضمون­هاست. ممکن است بفرمایید چرا این باور را دارید؟

بورخس: به نظرم موضوعی اساسی است. برای مثال جهان بدون فضا تصورپذیر است زیرا فضا محصول تماس و بینایی است. اما فرض کنید تماس و بینایی را حذف کنیم و فقط آگاهی باقی بماند. اما ما باید این آگاهی [یا شعور]، یا آگاهی­ها را که بی­نهایت­اند با آواها، کلمات و یا با موسیقی، که از همة این­ها زیباتر است، به دیگران انتقال دهیم. بنابراین ما در اینجا با یک جهان زمانی بدون فضا سروکار داریم. اما برای من جهان بدون زمان تصور ناپذیر است.

دانشجو: به عنوان منتقد آثار خود نمادهایی مانند هزار تو و آینه را چگونه توضیح می­دهید؟

بورخس: پاسخ دربارة هزار تو ساده است. بارزترین نماد سرگردانی است.  اینجا کاملاً احساس گمشدگی می­کنم و هزار تو دلالت مسلّم دارد بر این که راهم را گُم کرده­ام. اما آینه به این سادگی نیست. دراین جهان، برای مثال، با مضمون «من» سروکار داریم؛ این که من چه بوده­ام و پس از این به سوم شخص تبدیل می­شوم از موضوع­هایی است که آینه با آن روبروست.

من این مضامین را انتخاب نکرده­ام، آنها مرا نشان کرده­اند. معتقد نیستم نویسنده به دنبال موضوع بگردد و یا آنها را برگزیند. شایسته­تر آن است که مضمون دنبال نویسنده بگردد و پیدایش کند...

در مورد داستان آغاز و پایان، و نه البته آنچه بعد از نقطة شروع تا خط پایان اتفاق می­افتد، همیشه خود را بر من آشکار می­کنند. هستند نویسند­ه­هایی که این طور کار نمی­کنند و معتقدند کافی است آغاز داستان را بدانند تا بعد دنبال بهترین پایان، مناسب­ترین راه حل، بگردند. من آغاز و پایان را می­دانم و فقط باید ببینم بین این دو چه اتفاق می­افتد و ممکن است این تصورم درست از کار در نیاید. در این صورت باید داستان را از نو آغاز کنم.

نویسنده باید ببیند در تمام این فرایند چه حقیقتی وجود دارد وگرنه کار خسته کننده می­شود. کسی به سن من دیگر همدوره ندارد. همه مرده­اند. من بخش عمده­ای از اوقاتم را تنها می­گذرانم و شکایتی هم ندارم. وقت را با فکر برنامه­هایی برای آینده پُر می­کنم، آینده­ای که هر آن ممکن است به پایان برسد. من دوستان جوانی دارم که نمی­توانند وقتشان را برایم صرف کنند. طبیعی هم هست.

دانشجو: کارلوس فوئنتس دربارة بوئنس آیرس گفته چه خوب است آنرا با کلمات وصف کردن، کاری که بورخس از عهده­اش برآمده. شما خود را نویسنده بوئنس آیرس می­دانید؟

بورخس: اول این که هر چند نمی­دانم قضاوت فوئنتس تا چه حد درست است اما از او سپاسگزارم. البته من اهل بوئنس آیرسم. در خانه­ای در مرکز شهر به دنیا آمدم. این چیزی است که خوب می­دانم اما بوئنس آیرسِ آن زمان جای دیگری بود و فضایی متفاوت از امروز داشت. محله­مان در خیابان مایپو، بین ازمرلدا و سویی پاچا، بود. خانه­های این منطقه همه یک طبقه بودند و درشان به خیابان باز می­شد. درها نه زنگ بلکه کوبه داشتند. خانه­هایی با دالان، در ورودی ساختمان، حیاط، چاه و سقف­های خیلی بلند. بوئنس آیرس شهری کاملاً متشخص بود. البته بسیاری از جاهایش را  نمی­شناسم. برای مثال سال گذشته برای اولین بار در عمرم رفتم تیترکلون. یا هنوز یک بار هم گذارم به ویلادِل پارک نیفتاده. اینجا جاهایی هست که اصلاً نمی­شناسم. فقط باراکاس، اِل­سور، اِل سنترو و پالرمو برایم آشنایند و بس. تازه این پالرمو، محلة اواریستو کاریه­گو اصلاً شباهت به گذشته ندارد و آن مکان قدیمی ناپدید شده.

دانشجو: هر نویسنده شاهکاری دارد. مال شما کدام است؟

بورخس: به نظرم شاهکار معنا ندارد زیرا هر کار نویسنده ممکن است شاخص باشد. معتقدم این بستگی دارد به این که ما چه اثری را داریم می­خوانیم. وقتی مطلبی را در کتاب یادداشت­های روزانه می­خوانیم انتظار ابهام را هم داریم اما همین مطلب را در رمان به قصد به خاطر سپردن می­خوانیم. اگر نویسنده فرد مشهوری باشد کتابش را با توجه بیشتری می­خوانند. متن یکی اما سمت­گیری ما متفاوت است. هر اثر را ممکن است به نسبت یکسان معتبر یا بی­اعتبار دانست. بنده به کتاب کامل [مطلق] باور ندارم. علاوه بر این شما باید این موضوع را هم در نظر بگیرید که هر نسل با زبان و طرز (foot print) خود آثار بزرگ قدیمی را دوباره می­نویسد.

هر داستان را احتمالاً به ده، دوازده راه می­شود نوشت. هر یک از این­ها داستان را به شیوه­ای متفاوت و البته با اندک تفاوت ارزشمند با دیگری بیان می­کند. خطاست تصور کنیم همة این­ها را قبلاً نوشته­اند.

علاوه بر این، کتاب­ها را نسل­هایی از خوانندگان غنی کرده­اند. بی­شک آلونسو الیخانو امروز به مراتب پیچیده­تر از آن زمان است که سروانتس خلقش کرد زیرا او، به نظر ما، توسط میگوئل دواونا مونو غنی شده است. بی­تردید هملت در زمان ما پیچیده­تر از هملت زمان شکسپیر است. او را کسانی مانند کولریج، برادلی، گوته و بسیاری دیگر غنی کرده­اند. بنابراین، کتاب­ها پس از مرگ نویسندگانشان به زندگی خود ادامه می­دهند. هر بار کسی آنها را بخواند تغییر می­کنند، حتی اگر به صورت جزئی. اگر خوانندگان کتاب­ها را به دل بخوانند باعث می­شود که در آنها غنی­سازی­هایی به وجود آید که حتی نویسندگان این آثار از آنها بی­خبرند. کتاب خوب ممکن است با آنچه که نویسنده اصلاً نیت داشته بنویسد همخوانی نداشته باشد. سروانتس می­خواست با کتاب­های شوالیه­گری شوخی کند و در حقیقت اگر هنوز ما کسانی مانند پالمارین، دواینگلاترا، آمادیس دوگولا و تیرانته بلانکو را به یاد داریم به این خاطر است که سروانتس به آنها خندیده است. هرناندز کتاب مارتین فیرو (Martin Fierro) را نوشت تا به طرز مالیات­گیری اعتراض کند و مخالفتش را با اشغال صحرا اعلام کند و گرچه مسلماً امروز مضمون­های این کتاب دیگر موضوعیت ندارند اما خود مارتین فیرو هنوز زنده است و این مرد همچنان رنج می­برد و دوران زندگی و محنت­اش بسیار بیشتر از آن حد است که هرناندز تصور می­کرد. من تقریباً اطمینان دارم هر کتاب خوب را در طول تاریخ فرهنگ­های مختلف تغییر داده و غنی کرده­اند. من نمی­توانم دربارة کتاب­های خود حرف بزنم. آنها را نوشتم و برآنم که فراموششان کنم. من هر اثر را یک بار نوشتم اما مرا خوانندگان بارها خوانده­اند. نیست همین­طور؟ به چیزهایی که نوشتم می­اندیشم اما این کارِ مضری است زیرا به یاد آوردن آن مرثیه­ها و ناخشنودی­ها با اندوه همراه است.

دانشجو: شما گفته­اید در زندگیتان ممنون شادی­ها و دردهایی هستید که نصیب­تان شد و نسبت به کوری هم اعتراض ندارید و آن را موّجه می­بینید. چرا سپاسگزار درد و نابینایی هستید؟

بورخس: زیرا برای هنرمند، و من تلاشم این است که چنین باشم، هر اتفاقی که بیفتد می­شود دستمایه­ای برای کارش. گاهی پذیرش این حوادث بسیار دشوار است. خوشبختی به چیزی بیشتر از این نیاز ندارد و موضوعی فی­نفسه است. ناخرسندی را باید به چیز دیگری تبدیل کرد. باید به سطح زیبایی ارتقایش داد. هر اتفاقی که برای هنرمند بیفتد گِلی برای خمیرمایة اوست و او باید پیوسته چنین احساس کند، حتی اگر این عطایا فجایع باشند.

*»A conversation with Jorge Luis Borges«, Habitus, 1986.

امکانات