واقعیت های قضیه آقای والدِ مار

ادگار آلن پو

ترجمه شاپور بهیان  

(این داستان قبلا در فصلنامه زنده رود ویژه "مرگ و نوشتن "

منتشر شده بود.. )

البته وانمود نخواهم کرد چیز شگفتی در این قضیه آقای والدمار،آن طور که ورد زبان ها شده است، وجود دارد.این قضیه اگر چه معجزه نبود،اما مخصوصاً در شرایطی می توانست چنین باشد.در خلال میل دست اندرکاران،به بر ملانکردن قضیه،دستکم برای زمان فعلی،یا تا زمانی که فرصت تحقیق بیشتری دست دهد-ضمن تلاش ما برای عملی کردن این نیت،گزارش آشفته و تحریف شده ای از آن به جامعه راه پیدا کرد و سر منشاء بسیاری تحریف های ناخوشایند و طبعاً ناباوری بسیار زیادی شد.

          اکنون لازم است واقعیت هایی را-دست کم آنهایی را که خودم دریافته ام،ارائه کنم.فشرده آنها چنین است:

          از  سه سال پیش به این طرف،موضوع خواب مصنوعی بارها توجه مرا به خود جلب کرده است و تقریباً نه ماه پیش بود که،کاملاً ناگهانی دریافتم در رشته آزمایش هایی که تاکنون صورت گرفته است،غفلتی بس وصف ناپذیر و سخت چشمگیر رخ داده است:هیچ کس تا آن زمان درحالتarticulo mortis  به خواب مصنوعی نرفته بود.پس،اول باید معلوم می شد درچنین شرایطی،آیا بیمار هیچ حساسیتی نسبت به امواج معناطیسی دارد و دوم این که اگر چنین حساسیتی وجود دارد،آیا این حساسیت با تغییر شرایط کم و زیاد می شود و سوم این که این فرایند تا چه حدی و برای چه مدتی مانع دست اندازی مرگ می شود.نکات دیگری هم بود که باید معلوم می شد،اما این سه نکته از همه بیشتر کنجکاوی ام را بر می انگیخت،مخصوصاً نکته آخر،به لحاظ ویژگی مهمی که نتایج آن در برداشت.

مرد، جوان می زد. عینکی و تیپ دانشگاهی. به فاصله دورتر از او زنی ایستاده بود؛انگار به انتظار مرد عینکی. لبخند ِ وقت دیدن آشنا بر لب مرد بود؛ همین طور که داشت حرف می زد، خم می شد پاچه شلور مشکی اش را می تکاند.مرد دیگر که طرف خطاب او بود، پشت به من داشت.وسط پیاده رو  ایستاده بودند کنار یکی از مانع های لوله ای زرد رنگ مربع شکل،که مرد عینکی به آن برخورد کرده بود .مانع برای آن که ماشین توی پیاده رو پارک نکند.نزدیک تر که شدم مرد عینکی را جوان نما دیدم.حالا به زنش می خورد. نزدیک چهل سالی داشت و زن هم همین حدود.حالت مرد هنوز به چشمم ام حالت آدمی در حال احوالپرسی بود. اما کلماتی که از دهانش بیرون می آمد با آن حالت نمی خواند:" مرد حسابی، به چی می خندی؟ خنده برای چی بود؟ خنده برای چی بود؟" تا مرد را نگاه کردم ، در حینی که رد می شدم، چیزی از زبان او نشنیدم. اما چهره اش آرام بود. و مبهوت. در آن لحظه چه باید می گفت؟در آن لحظه غیرمنتظره ، درتوجیه  آن رفتار انعکاسی ناخودآگاه چه باید می گفت؟ چهره اش اما عذرخواهانه نبود.قیافه اش به هر تیپ آدمی که می خورد در آن لحظه بهت و حیرت،چیزی از آن تیپ در خود نداشت. به هر حال او مردی بود که در تنهایی خندیده بود. او به روی مرد و زن خندیده بود. اگر کسی دیگر همراه او بود، می شد بگویی که خنده او از سر تحقیر بوده. که با هم به او خندیده بودند. اما او به روی آن دو نفر خندیده بود. فکر کنم داشته با خنده اش آنها را به مشارکت فرا می خوانده. سعی می کرده از آن وضع مضحک مرد عینکی ، وقتی در حال برخورد به میله های مانع بوده، چیز دیگری بسازد. نمی دانم چه چیز.شاید هم اصلا هیچ کدام از اینها نبوده. شاید خودش هم نمی دانسته برای چی خندیده. و برای  همین  صورت اش اینقدر مبهوت مانده بود.

     كنفرانس در باره مواد مخدر بود. همان حرف هاي هميشگي. علائم؛ نشانه ها و از اين قبيل. بعد بحث شد. در باره علت ها. و كم كم از كساني حرف زدند كه معتاد بودند. از دخترها يكي گفت چرا با اينكه مي دانند عواقبش چيست باز دنبالش  مي روند. من گفتم ما مي دانيم اما دانستن تنها كافي نيست.  يا فكر مي كنيم يا هستيم. اين دو تا با هم نيستند. و بعد ديدم پيچيده شد . از در ديگري درآمدم كه خيلي وقت ها فكر مي كنيم اين كه اعتياد چه ضرر وزياني دارد مربوط به ما نيست. مردم در لحظه اند. آن دمي كه هستند براي شان مهم است. فكر كردن يك چيز است و بودن چيز ديگر. خيلي چيزها را مي دانيم. اما ترجيح مي دهيم  دانسته هاي مان در همان سطح انتزاع بماند .  و بعد يكي از پسرها گفت كسي را مي شناسد از آشناها كه دقيقا مي داند چه بلايي سرش آمده، اما كاري نمي تواند بكند. مي گويد زمان را از دست داده ام. از صبح كه برمي خيزد به اين فكر مي كند كه مواد جور كند و چه طور. بعد درحيني كه وقت زيادي براي مصرفش مي گذارد ؛ درحيني كه دارد نشئه مي شود، در وحشت اين است كه خماري دست خواهد داد و براي آن كه اين اتفاق نيفتد از همان لحظه در هول ولاي اين است كه چطور جنس جور كند. ياد آن دائمالخمر توي شازده كوچولو افتادم كه مي گفت مي نوشم تا فراموش كنم  که مي نوشم. گفتم و اين حالت صرفا مربوط به اعتياد نيست.به معني خاص اش. بلكه هر چيزي كه ويرشود براي آدم – وبچه ها به اين" وير" خنديدند- كه گفتم وير ذهني، اين حالت در آدم پديد مي آيد. يعني همه اش درگير آني. ذهنت مشغول آن است. به هيچ چيز ديگري نمي تواني فكر كني هيچ كار ديگري نمي تواني بكني. هيچ هيچ. و بعد هيچي نبود كه ديگر بگويم. زل زدم به كركره هاي تا نفس ام جا بيايد. و صبركردم تا ساعت شد يازده ونيم. گفتم خب ديگر. و كاغذها و ليست و نوشته هايم را جمع كردم و گفتم تا هفته بعد.   

دن کیشوت[1]

 میشل فوکو

   ماجراهای دن کیشوت، علی رغم همه پیچش ها و چرخش های شان، یک مرز را شکل می دهند. آنها پایان بازی دوسویه کهن میان همگونی[2] و نشانه ها را مشخص می کنند و در بردارنده روابطی تازه اند. دن کیشوت مردی نیست که تسلیم گزافه گویی شده باشد، او بیشتر سالکی است سخت کوش که  سفرش را با جدا شدن از همه علائم همسانی[3] آغاز می کند. او مرد یکسانی[4] است . او هرگز در صدد آن نیست که دشت آشنایی که برهمه جوانب قیاس دامن کشیده است ترک کند، بیشتر از آنکه از ایالت کوچکش دور شود.او بی وفقه در حد وحدود همان دشت سفر می کند ، بی آنکه از مرزهای به روشنی تعریف شده تفاوت عبور کند یا به قلب هویت برسد. بعلاوه او خودش یک نشانه است، نموداری بلند و لاغر؛ حرفی که تازه از لای کتابی که هم اکنون گشوده  شده ، بیرون زده است  .همه هستی اش چیزی جز زبان ، جز متن، جزصفحاتی چاپ شده، جز داستان هایی که هم اکنون نوشته شده اند،نیست.او از کلمات درهم تافته ساخته شده است. او خودش را می نویسد. او در جهان، میان شباهت های چیزها سرگردان است.اما این همه ماجرا نیست. چون او در واقعیتش به عنوان یک اشرافزداه فقیر، تنها می تواند از طریق گوش دادن از دور به یک حماسه کهن چنین کند. حماسه ای که شکل خود را به قانون می بخشد. کتاب آنقدر که دلالت بر وظیفه او می کند بر هستی او دلالت ندارد. او دائماً مجبور است با آن کتاب مشورت کند تا بداند چه باید بکند، یا  چه بگوید و چه نشانه هایی باید به خودش و به دیگران ببخشد تا نشان دهد که او واقعاً از همان ماهیتی برخوردار است که متنی که از آن برخاسته است ، از آن برخوردار است. رمانس های سلحشوری یک بار برای همیشه، نسخه ای مکتوب برای ماجراهای او به دست داده اند. وهر اپیزودی، هر تصمیمی، هر کشفی، چیزی جز نشانه دیگری نیستند از اینکه دن کیشوت، یک مشابه حقیقی از همه آن نشانه هایی است که او در کتابش آنها را دنبال می کند. اما این حقیقت که او می خواهد  مانند آنها باشد به این معنی است که باید آنها را به آزمون بگذارد، که نشانه های (خوانا) دیگر به مردم(دیدار پذیر) شباهتی ندارند. همه آن متن های مکتوب ، همه آن رمانس های اغراق آمیز، به معنی واقعی کلمه، بدون مصداق اند. بدون مابه ازا.هیچ کس در جهان به آنها شبیه نیست. همسانی  زمان شان  معلق می کند و به کمال نمی رساند. آنها در تمامیت خود می سوزند و شکل جهان تغییر نمی کند.اگر دن کیشوت باید به متن هایی که او نمونه شان است، بازنمودی از آنهاست وقیاسی برای آنها، شباهتی داشته باشد، باید ضمناً مدرکی فراهم آورد ونشانه تردیدناپذیری ارائه کند که آنها واقعاً حقیقت را می گویند، که آنها واقعاً زبان جهان هستند. براو واجب است که قولش را به کتاب ها به جا آورد: وظیفه او بازآفرینی حماسه است؛ اگر چه از طریق فرایندی معکوس: حماسه ، بازشماری کشف های واقعی است(یا مدعی بازشماری آنهاست). از سوی دیگر دن کیشوت بابد نشانه های عاری از محتوای روایت را واقعیت بخشد. ماجراهای او رازگشایی از جهان است. جستجویی ساعیانه بر کل سطح زمین است برای اشکالی که ثابت خواهند کرد آنچه کتاب ها گفته اند حقیقت دارد. هر کشفی باید یک سند باشد. این کشف به خودی خود یک فتح واقعی نیست  ،  که همین نشان می دهد چرا پیروزی ازاهمیت چندانی برخوردار نیست؛ بلکه کوششی است  برای تبدیل واقعیت به یک نشانه؛ به نشانه ای که نشانه های زبان براستی در سازگاری با خودِ چیزها هستند. دن کیشوت جهان را می خواند تا ادعای کتاب هایش را به اثبات برساند. و تنها مدارکی که او بر خود عرضه می کند، انعکاس هایی  خیره کننده از همگونی ها هستند.

ناتالی ساروت در مقاله از داستایفسکی تا کافکا در کتاب عصر بدگمانی، همچون لوکاچ مساله قهرمانان داستایفسکی را ارتباط می داند. آنها می خواهند با هم پیوند پیدا کنند. همدیگر را بفهمند. آنها مدام مراقب همند و ذهن یکدیگر را تحلیل می کنند. لوکاچ این وضع را ناشی از مدرنیته می داند. می گوید:" تنهایی مدرن همان تاریکی است." لوکاچ بر روال سنت تحیلل  مارکسیستی ، در آثار داستایفسکی دو بعد می بیند:یکی خیال ، یکی ایدئولوژی. به نظر او در آثار داستایفسکی همیشه رئالیسم پیروز می شود. قهرمانان او راه خود را می روند و گوش به موعظه های داستایفسکی روزنامه نگار در باره خاک روسیه و عشق مسیحی واز این قبیل نمی دهند. لوکاچ از قول یکی از قهرمانان داستایفسکی می گوید:" در اینجا آدم ها چنانند که گویی در ایستگاه قطارند. "یعنی همه چیز موقتی است. آنها خانه ندارند. پیوسته در تدارکند. در حال دویدن اند. در حال به هم برخورد کردن؛ آنها بی آرامند. و در این تب و تاب مرزها را می شکنند. قراردادها را لغو می کنند.آنها پیوسته در رویای یک آرمانشهر اند. آنها می دانند تحقق این آرمانشهر ناممکن است اما نمی توانند رویای آن را رها سازند.این رویا هسته اصیل و درٌ خوشاب آرمانشهر داستایفسکی است.وضعی است که در آن انسان ها می توانند یکدیگر را بشناسند و به هم عشق بورزند. شورش خودجوش و وحشی و کور آدم های داستایفسکی به نام عصر طلایی رخ می دهد وصرف نظر از محتوای ذهنی و روحانی آن، همواره در پیوند با عصر طلایی است.اینجا براستی نوری در تاریکی فلاکت و سیه روزی پترزبورگ می درخشد، نوری که راه آینده بشریت را روشن می سازد. (جورج لوکاچ، نویسنده ،نقد و فرهنگ؛ ترجمه اکبر معصوم بیگی،نشر دیگر،203:1379).

   این مطلب را دقیقاً نمی دانم از کجا برداشته ام. حدس می زنم از مقدمه مرادفرهاد پور باشد بر ترجمه اش از ماتم و ماخولیا در ارغنون. مطلب را به علتی برای یکی از دوستان فرستادم در تشریح و توضیح مالیخولیا و ماتم. اکنون در سوگ اویم. در ماتم او .اما وحشتم این است که کارم به مالیخولیا بکشد.

 "  فروید دوتا راه حل برای آدمی که عزیزی را از دست می دهد تشخیص می دهد. یکی ماتم است. و دیگری ماخولیا. ماتم روند معمول تن دادن است. میل با این فقدان سر می کند. عادت می کند. زيگموند فرويد در مقاله‌ی هم‌اينک کلاسيک‌شده‌ی "ماتم و ماخوليا" دو مفهومِ ماتم يا سوگواری از يک‌سو، و ماخوليا از سوی ديگر، را به‌عنوان دو واکنشِ فرد به ازدست‌دادنِ شخص يا شيئی عزيز از هم متمايز می‌کند. ماتم يا سوگواری (mourning) همان کنشی است که فرد به‌هنگامِ ازدست‌دادن يا فقدانِ عزيز يا شيئی انجام می‌دهد. به تعبيرِ فرويد ماتم فرايندی است که فرد ازخلال آن موفق می‌شود فقدانِ ابژه را به شکلی موفّقيت‌آميز بپذيرد: نوعی حل‌وفصلِ درونیِ خسران و فقدانِ ابژه يا گسستی که فرد سوگوار را از پيوند و وفاداری‌اش به ابژه رها می‌کند و به همين خاطر می‌توان آن را نوعی کشتنِ ابژه برای بارِ دوّم دانست تا فرد سوگوار بتواند بار ديگر در نظمِ نمادينِ زندگیِ طبيعیِ پيشين‌اش ادغام شود. درحالی‌که در ماخوليا (melancholia) فرد توانِ خلاص‌شدن از ابژه‌ی ازدست‌رفته را ندارد و همچنان ميل به يکی‌شدن با ابژه را حفظ می‌کند. و به همين سبب همواره پس‌مانده‌ای از ابژه‌ی ازدست‌رفته را نزد خود نگه می‌دارد تا از اين طريق همچنان به آن وفادار بماند؛ فرايندی که طبيعتاً باعث عدم ادغام دوباره‌ی فردِ ماخوليايی در نظمِ نمادينِ زندگیِ عادی می‌شود، زيرا هميشه پس‌مانده‌ای از شیء يا عزيزِ ازدست‌رفته، در قالبِ خاطره يا ابژه‌ای ديگر در زندگیِ او حضور دارد.

    فرويد در اين مقاله خصلتِ بيمارگونه‌ی ماخوليا را دربرابرِ خصلتِ بهنجار و درمانیِ سوگواری قرار می‌دهد: از طريقِ سوگواری فرد موفّق می‌شود به زندگیِ عادی بازگردد (نوعی کنارآمدنِ محافظه‌کارانه با خسران يا فقدان)، درحالی‌که در ماخوليا، فرد کنشی راديکال را از سر می‌گذراند که يکی از تبعاتِ آن انزوايی بيمارگونه است، انزوايی که سايه‌ی تيره‌وتار آن را می‌توان در کلّ هنر و ادبيات ديد (از هملت شکسپير و هنرِ باروک گرفته تا نوشته‌های ادگار آلن پو، شارل بودلر و نقّاشیِ ادوارد مونش و موسيقیِ گوستاو مالر).

    فرويد در مقاله‌ای به نامِ «پيش‌درآمدی بر خودشيفتگی"] که يک سال پيش از مقاله‌ی «ماتم و ماخوليا» نوشته بود، مفهومِ انتقالِ ليبيدو به «خود» يا «من» را مطرح کرده بود. او در «ماتم و ماخوليا» که درحکمِ بسطِ اين مقاله است، نشان می‌دهد که فردِ ماخوليايی، در تقابل با فردِ عادی که پس از پايانِ دوره‌ی سوگواری کششِ عاطفی يا ليبيدواش به ابژه‌های ديگر منتقل می‌شود، ليبيدو را به درون منتقل می‌کند يعنی به «خود» (ego). حاصلِ اين چرخشِ ليبيدويی، همان مفهومِ خودشيفتگی است، يعنی حالتی که فرد ازخلالِ يکی‌شدن با ابژه‌ی ازدست‌رفته نسبت به جلوه‌های دنيای بيرون بی‌علاقه می‌شود، زيرا آن جلوه‌ها (به‌جز برخی يادمان‌ها) به درد و رنجِ او از فقدانِ ابژه ربطی ندارد. اين بيزاری و نفرت از ديگری، منجر به کشش به بخشی از «خود» آرمانی‌شده‌ی فرد می‌شود.] اگرچه اين نفرت به تعبيرِ فرويد به درونِ هم منتقل می‌شود، که آن‌هم به‌خاطرِ بی‌بنيگیِ «خود» بر اثرِ ناتوانیِ فرد ازایجاد دلبستگیِ (Cathexis) عميق به ابژه‌های بيرونی و توجّهِ بيش‌ازحد به ابژه‌ی ازدست‌رفته درونی شده است. پس در ماخوليا فرد هم از خود نفرت دارد و هم به خود عشق می‌ورزد. و اين رابطه‌ی دوپهلو البتّه منحصر به ماخوليا نيست، زيرا به اعتقادِ فرويد هر رابطه‌ی عشقی فی‌نفسه دوپلهو است و ماخوليا به‌واقع اين دوپلهويیِ ازپيش‌موجود را تقويت نيز می‌کند."

  آلبر کامو در اسطوره سیزیف گفته است تنها یک مساله واقعاً جدی فلسفی وجود دارد؛ مساله خودکشی. فرض این دیدگاه این است که انسان در جهان به دنیال معنی است. او خواهان معقولیت و غایت است. می خواهد تضمینی برای اعمال و کردار خود بیابد. مطئمن شود که آخرش همه چیز مطابق طرح و نقشه ای واحد به سرانجام خواهد رسید. هر عمل ما، در آن طرح واحد از اهمیتی هر چند ناچیز برخوردار است و هیچ چیز نیست که در این نقشه کیهانی و یا طبیعی جایگاهی نداشته باشد. ادیان و رهبران دینی کوشیده اند این نیاز آدمی را پاسخ دهند. به نظر کامو انسان روشن بین از این پاسخ ها خشنود نمی شود. جهان معقول نیست. به این ترتیب احساس پوچی یا ابسورد به انسان دست می دهد. اما کامو این را احساس انسان می داند. انسان انتظار معنا دارد و جهان دراین خصوص  ساکت است. جهان پاسخی به انتظار انسان نمی دهد. به نظر کامو سه کاراکتر این درام عبارتند از امر نامعقول، طلب انسان برای معنا و حس پوچی. حس پوچی ممکن است به راه های مختلفی به انسان دست دهد: درک بی تفاوتی طبیعت نسبت به ارزش ها و آرمان های انسان، یا فهم این مساله که مرگ پایان است یا ضربه ای که حاصل درک ناگهانی بی معنایی و بیهودگی روال عادی زندگی است. این پوچی برای برخی از متفکران درک کردنی است. یاسپرس در مقابل "ناکامی " آرزوی آدمی، جهش به امر استعلایی را مطرح می کند. نیچه ابرانسان را. و مساله خودکشی از اینجا بر می آید. اما خودکشی چیزی نیست که کامو توصیه کند. خودکشی تسلیم شدن به پوچی است. به گمان کامو شرف آدمی زیستن با وقوف بر امر پوچ است. متعهد کردن خود به زیستن علی رغم آگاهی به این امر است که آخرش هیچی نیست. آخر هیچی؛ هیچی است. به گفته ایوان کارامازوف در برادران کارامازوف همه چیز مجاز است. اما این نتیجه اش این نیست که جنایت یا هر عمل غیر اخلاقی دیگر مجاز باشد. اگر تمامی تجارب یکسان است، وظیفه و تکلیف هم همانقدر مشروع است که هر چیز دیگر. انسان پوچ می تواند انواع مختلف داشته باشد: دون ژون از تمام لذائذ بهره مند می شود در عین حال که می داند هیچ لذتی واجد معنای غایی نیست.همین طور کسی که از بی معنایی تاریخ آگاه است، اما در موقعیت تاریخی خود باز خود را ملزم به یک آرمان اجتماعی و یا سیاسی می کند. و نیز هنرمند خلاقی که می داند خود و عملش در معرض نابودی است و با این حال زندگی خود را وقف آفرینش هنری می کند. کامو در طاعون این مساله را مطرح می کند که آیا می شود یک قدیس ملحد بود. قدیس ملحد با اطلاع از این که اعمالش متضمن هیچ پاداشی از جانب امر متعال نیست، و در بلند مدت هم عملش هیچ تاثیری نخواهد داشت، دست به ایثار می زند و خود را وقف جذامیان و طاعونیان می کند. به نظرم راه حل کامو یک راه حل اخلاقی است بیشتر تا یک راه حل فلسفی. شاید به این دلیل که اصلا راه حلی از این لحاظ وجود ندارد. در نتیجه کامو می گوید که حالا که می دانیم آخرش هیچ است ، هیچ دلیلی نداریم که روبه جانب شر بیاوریم. بهتر آن است که با وقوف بر پوچی، خیر را برگزینم. و چون یک قدیس ِبی چشمداشت، زندگی کنیم.  در این جا بی چشمداشت بودن را می توان گسترده تر هم در نظر بگیریم. بی چشمداشت عشق، عشق بورزیم. بی چشمداشت راستی ، راستگو باشیم، بی چشمداشت همدلی، همدل باشیم. بی چشمداشت  دوستی دوستی کنیم.بی انتظار زندگی کنیم. شاید بگویند این که بلاهت است. دقیقاً. داستایفسکی هم در ابله به چنین آدمی نظر داشت. امر پوچ  از اینجا بر می خیزد که ما انتظار داریم. ما معنا می خواهیم. پژواک عمل مان را می خواهیم. می خواهیم تاثیر گذار باشیم. نقشی بگذاریم. نقش اما بر آب است. در صحنه ای از اولیس(آنجاهایی که می شود خواندش) بلوم کنار ساحل نشسته به چشم چرانی. روی شن ها نام خود را می نویسد:I am bloo آب دریا حتی فرصت نمی دهد بلوم نامش را کامل کند.ما مانند بلوم نباید حتی توقع فرصت داشته باشیم. متوقع بودن، به پوچی می انجامد.

  فکر نمی کنم در تمام داستان فارسی معاصر بتوان چهره ای دهشتناک تر و مخوف تر از پیرمرد خنزر پنزری هدایت پیدا کرد. ماشااله آجودانی او را مظهر ایران در مقطع گسست اش از عصر باستان می داند.  یوسف اسحاق پور او را صورت تباهی یافته پیران خردمند، عارفان طریقت می داند.  خنده های خشک اش در سراسر بوف کور به گوش می رسد. نمی دانم او کدام یک است؟ شاید هر دوست. اما چیزی که هست و راوی هم در بوف کور آن را تصریح کرده است این است که او جزء رجاله ها نیست.

    این پیرمرد خنزر پنزری، این وجود شیطانی، این " نیمچه خدا" ی تباه شده، به فساد گراییده، با دندان هایی کرم خورده که از لای آنها، اوراد و اذکاری بیرون می آِید؛ او که در نقش ها و چهره های مختلف در داستان ظاهر می شود؛ گاهی گورکن، گاهی کالسکه چی، گاهی خنزرپنزر فروش، گاهی عموی راوی ، گاهی پدر او، آخر سر هم خود او؛ او که در سراسر داستان حضور دارد؛ با خنده ای شوم و هول انگیز؛ ابتدا گلدانی به راوی می دهد که نقش چشم های زن اثیری ( و البته لکاته) داستان بر آن نقش بسته است ؛ آخر سر هم وقتی راوی زنش را می کشد، می آید گلدان را از او می گیرد می برد، حضورش به صورت های مختلف در رمان احساس می شود، اما همه این چهره ها در یک ویژگی مشترکند؛ در خنده شوم و چندش آورشان در خنده خشک و دورگه شان. راوی از ترس این خنده جرئت نمی کند دیگر به سوراخ هواخور رف نزدیک شود؛ در این جاست که اولین بار دختر اثیری را می بیند که گل نیلوفر به پیرمرد تعارف می کند. راوی این خنده را  هنگامی  دوباره می شنودکه دختر می خواهد از روی  جوی آب بپرد و نمی تواند. وقتی راوی دهان پسررا می بوسد باز این خنده موهن را می شنود.

     این پیرمرد آدمی معمولی نیست. او کاملا با رجاله ها تفاوت دارد. هر چند آدمی است سراسر پوسیده، اما هنوز قدرت هایی را از گذشته خدایگون خود دارد. آیا او چنانکه اسحاق پور می گوید از جمله خدایانی است که در فرهنگ آریایی به دیو تبدیل شدند؟ آیا او آن پیرِ مراد عرفای ایرانی نیست که خضر وار به سالکان راه می نمود و اکنون خود گمراهی سرگشته است؟ آیا او همان شاعر آرمانی ایرانی نیست که زیر درختی لمیده با گلی در بر و معشوقه ای به کام و قدحی شراب به کف؟

      هدایت از این تصویر آرمانی بهشت گونه ، تصویری دوزخی می آفریند؛ بوف کور مسیر این تبدیل است. سیر زوال یک سنت است. مقلوب شدگی و برگشتگی آن.

     این پیر، این موجود تبدل یافته این خدای شیطان صفت، با آن زخم ها و دردهای جانکاهش که راوی را به همدردی با خود برمی انگیزد، دیگر یاسی است مجسم؛ خدایی فرود آمده  فرشته ای با بال های سوخته نشسته بر بساطی فقیر، تا در جوار معشوقه تباه شده خود باشد.

        رجاله ها محصول یک دگردیسی هزارو چند صد ساله  اند. آنها اصالت خود را از دست داده اند  و اکنون تبدیل  به موجوداتی طماع شده اند که دنبال شهوت و پول می دوند. پیرمرد رمان را می توانیم صورت استحاله یافته همان هنرمندی بدانیم که به گفته راوی چند هزار سال پیش چشمهای زن را نقاشی کرده بوده است؛ درست به همین شکلی که او حالا دارد نقاشی شان می کند. راوی می پرسد:" آیا این نقاش قدیم، نقاشی که روی این کوزه را شاید صدها شاید هزاران سال پیش نقاشی کرده بود همدرد من نبود؟ آیا همین عوالم مرا طی نکرده بود( بوف کور،ص32). این نقاش  همان کسی است که بعدها به پیرمرد خنزرپنزری تبدیل خواهد شد. راوی نیز بعد به پیرمرد تبدیل خواهد شد. پس پیرمرد تصویر آینده راوی است که گریزی از آن نیست. این تبدیل در کل رمان عنصری تعیین کننده  است. به عبارتی امر تبدیل تنها مربوط به کمپوزیسیون رمان نیست. چیزها در حال تبدیل اند . اما این تیدیل بیشتر به اضمحلال شبیه است؛ به فساد. هر چیزی به شکلی تباه شده در می آید. جامعه ری باستان به جامعه امروزی رجاله های تبدیل می شود. دختر که راوی می گوید به نظرش مال ری بوده است به یک لکاته تبدیل می شود. نقاش روی قلمدان و آخر سر هم راوی به پیرمرد خنزر پنزری. هر چیزی اصل اساسی خود را وانهاده است و این اصل چیزی است که راوی در سراسر رمان در حسرت آن می سوزد. حس بی اصلی دائماً راوی را می آزارد:" من نمی دانم کجا هستم  این تکه آسمان بالای سرم، یا این چند وجب زمینی که رویش نشسته ام مال نیشابور یا بلخ یا بنارس است- در هر صورت من بهیچ چیز اطمینان ندارم." ( بوف کور،ص37). راوی حتی نمی داند پدرش کیست. پدر و عمویش از لحاظ ظاهر و باطن شباهت زیادی به هم داشتند. آنها در سفرشان به هند عاشق بوگام داسی یعنی مادر همین راوی می شوند. که البته قبلا از پدر راوی حامله شده است. بوگام داسی برای آن که سرانجام یکی از آنها را برگزیند آنها را وادار می کند که به آزمایش مارناگ تن دهند. هر دو را در اتاقی حبس می کنند و ماری را در اتاق رها می کنند. سرانجام مردی از اتاق بیرون می آید که معلوم نیست عمو است یا پدرراوی.

    این حالت در مورد ما هم هست. ما نمی توانیم پرای پیرمرد هویت تعیین کنیم. نمی دانیم او کدام است. روای او را در همه حالتی می بیند. هم او را خدایی بربساط می بیند هم از خنده های شوم وحشت انگیزش به عذاب است. پس او کیست؟  هر چه هست رجاله نیست.

   در مورد اینکه چرا ایرانیان – حالا نه هم صرفاً روشنفکران – به نظریه های پست مدرن اقبال نشان داده اند شاید بشود یک دلیلش را همان بحث زبان دانست که پست مدرن ها خیلی بر آن تاکید دارند؛ به اصطلاح همین چرخش زبانی. ما ، ملت که از اولش اسطوره ای اندیش بودیم[ببخشید یک کمی این حرف ذات گرایانه است ؛ مال تاثیر این دوستدار وطباطبایی است ]، بین ذهن و واقعیت قائل به همسانی بودیم؛ انطباق. واژه،خودِ شیء. واژه =شیء؛ اسم، خودِ فرد. نشانه، خود آدم. اسم کسی را می توانستی محمل تسلط براو قرار دهی. زن ها معمولاً اسم نداشتند . اسم های اندرونی داشتند و اسم های عمومی . اسم های عمومی مستعار بود و دست دوم و معمولا هم مردانه و نسبی. بعد خب این پیوند خورد به آن باور یوتوپیایی و هزاره ای مارکسیستی که از غرب آمد که ذهنیتی هست و عینیتی می جوید در خور خودش. فراقی هست و وصلی می جوید. در یک کلام ذهنی هست و تحققی می خواهد. عین بالفعل ناصواب بود و نادرست. بود نه. شد. آن وقت زبان خواست مطلوب خود را به صدا در آورد و در آورد . درست در دوره ای که چرخش زبانی رخ داه بود که داشت می زد توی سر خودش که بین مفهوم و جهان فاصله ای گذر ناکردنی است ؛ ورطه ای است و مغاکی و آونگ خواهی ماند بر این سیاهچال که گوشی نبود و همه صدا بود و نعره بود وفریاد و بعد از نفس که افتادیم و از پا که در آمدیم ، شنیدنمان آمد. شنیدنمان گرفت. چون دیده بودیم، نه یکباره. به چشم مان زد. چون دیدن از خودمان نبود. باید به به دیدارمان می آمد. در برابرمان نمود می یافت.باید می دیدیم آن شکاف را. شکاف خود را زد توی صورت مان و دیدیمش. آن وفاق نبود از اول. وهم بود. ترک از اول بود. نمی خواستیم ببینم. یوتوپیا بر باد رفت. زمزمه برخاست که مرده باد یوتوپیا باروان. و دیدیم همه چیز سخن ورانه است و ریطوریک. همه چیز سوفسطایی وار است. کلمه کجا و واقعیت کجا. گفتند واقعیت از خلال زبان ساخته می شود. ساخته نه، برساخته. واقعیت یک کننش زبانی است بر مدار میل و قدرت . گفتند سازگاری محال است و عزیمیت از این عرصه به آن یک  نامقدور. از خیال و عقل به واقعیت. این ها توهمات هگلی است و پی آمدش توتالیتاریسم و استبداد. خیلی ترسیدیم. جا زدیم. توی دلمان خالی شد.لرزیدن گرفت مان که دیدیم آری به عینه هست در خیابان و کوچه و اداره و هر جا ، چقدر فاصله. چقدر جدایی میان کلام و مصداق. مصداق دود شد رفت هوا. واژه ها تهی.واژه ها خودمختار. واژه ها مونادهای لایبنیتسی. برزبان ها جاری بی زمینی که برآن بنشیند رو به فضاهای خالی دال. و این را باز در قالب نظریه ریختیم که این بار هم از غرب آمد. حالا همه چیز سخنورانه شد.و ریطوریک. حالا یوتوپیا مالیده شد. حالا همه مرکزگریز شدند. و پست مدرنیسم که آمد خوش شدیم که خوشا آسودگی خاطر. خوشا خرامیدن در میان نشانه ها. خوشا بالیدن بر سپهر میل و اشتها و بی حتی نیم نگاهی بر ورطه نشینان . بر من که این سوی مغاکم و بر او که آن سوی...

یک صدای کارناوالی؛ در ستایش محسن نامجو

   برخی محسن نامجو را یک حادثه، یک پدیده، یک صاعقه و از این قبیل دانسته اند؛ برخی هم او را نپسندیده اند و بی اهمیت اش تلقی کرده اند. برخی به او لقب باب دیلن ایران داده اند و برخی او را از شمار بس بسیار خوانندگان معمولی دیگر آورده اند. چرا نامجو به این شکل مورد توجه قرار گرفت؟ این همه ستایش و طرد از کجا ناشی می شود؟

    به نظر من شاید بتوان کارهای محسن نامجو را از زمره"آغازها" دانست؟ محسن نامجو هم  از خوانندگان باب روز مردم پسند متمایز است و هم از خوانندگان موسیقی سنتی. خیلی ها حافظ و مولوی و سعدی و باباطاهر را خوانده اند. از خوانندگان "کوچه بازاری" بگیر تا خوانندگان موقر و سنگین  موسیقی سنتی. نامجو هم همین ها را خوانده است. وجه تمایز کار نامجو از این ها در چیست؟نمی توانم در باره موسیقی ، ادوات و آلات آن، نحوه تلفیق موسیقی پاپ و سنتی  و سایر کارهای او چیزی بگویم. حرف هایی را هم که اینجا می زنم فعلا در حد فرض است؛ به نظر من خوانندگان ما، چه پاپ و چه سنتی در یک چیز وجه اشتراک دارند و آن اینکه آنها همه به یک لحن و یک صدا آواز می خوانند. آنها تک صدایی هستند.چه به عنوان مثال داریوش باشد،معین باشد، گوگوش باشد،و در مرتبه ای دیگر سوسن باشد یا آغاسی، وچه در مقامی کاملا متفاوت و به حق ستوده شده، شجریان و ناظریان یا بنان. آنها از یک منظر، از یک حس، یک عاطفه و در حدو حدود یک سنخ خاص اجتماعی، که بلافاصله تشخیص دادنی است ، می خوانند. هر چه هم بخوانند آن تک صدا وجه غالب است. این حال را می توان به پیروی از باختین ، "تک صدایی" نامید.علاوه بر این، تک صدایی را در شعر مان هم داریم و در داستان مان؛ تا حالا حتی. تک صدایی مستلزم طرد و کتمان سایر صداهاست. یک ارجمندی کار نیما – سوای نوآوری های دیگرش در شعر- این است که  وقتی شعر او را می خوانیم در جوار صدای شاعر- که البته صدای اندرون شخصی او هم نیست- صداهای دیگر را نیز می شنویم. صدای سرباز، صدای کشاورز، صدای کودک، صدای پیرمرد، صدای پرندگان، صدای گاو[ای طرب آور، ای نعره گاو]. و البته فقط منظورم صرف صدا نیست. این که شاعر غایب می شود و به عوض  او، تیپ های اجتماعی مختلف به صدا در می آیند. دیگر نمی توان گفت نیما از مسائل خرد شخصی اش سخن گفته است. او امر خاص خود را با امر عام دیگران پیوند زده است. زندگینامه الیوت را نمی توان از خلال "سرزمین هرز" باز جست.  در این جا همه صدایی به گوش می رسد الا صدای آه و ناله های شاعر.

   در مورد نامجو نمی توانم این حرف را نزنم که به نظرم با یک چنین هنرمندی روبروییم. او اگر پدیده است؛ از این لحاظ است که حنجره او، صرفا محمل صدای یک آدم خاص با این یا آن مشخصات خلقی و روحی نیست. در حنجره او انواع صداها مجال شکل گیری و بازتولید ا می یابند. نوآوری او در خواندن حافظ و مولانا نیست. این کار را دیگران هم کرده اند. آنچه در او نوآورانه و مهم است ، لحن و سیاق بیان  وطرز تلقی یا رویکرد او به سوژه است. گاهی حس می کنیم صدای یک آدم مست را می شنویم؛ گاهی صدای خواب آلود کسی را می شنویم که در خواب نجوا می کند؛ گاهی صدای ترس زده کسی را می شنویم که از" اعماق مغاک" فریاد می زند. گاهی صداهای جن زده شبانه را می شنویم. نامجو می تواند مثل یک "داش مشدی" بخواند. مثل یک  "لات" ، مثل یک"دوره گرد". اما فقط مثل. یعنی او فاصله زیبا شناختی اش را که حاوی نوعی طنز است حفظ می کند. او می تواند چندین صدا را به یکباره از حنجره بیرون بریزد. صوفیانه بخواند، عاشقانه بخواند، رندانه بخواند. همه این ها باشد و هیچ کدام نباشد. او در واقع امکان صدای همه مردم است. نه صدای موقر و سنگین و جدی که یک صدای کارناولی به همان تعبیر باختین. گونه ای بازیگوشی و رندی تسخر زنی در بازی با همه عناصری که شاید برای یک نسل با حسی از  نوستالژی همراه بوده است ؛ در این مورد می توان "رو سر بنه به بالین " را آنسان که او خوانده است و آنسان که شجریان خوانده است با هم مقایسه کرد. من بعید نمی دانم که نامجو روزی صداهای دیگر نایده گرفته شده را در آواز خود به طنین اندازد و بلکه به "مردمی ترین" خواننده این سرزمین تبدیل شود.     

به یاد بهرام آقاجانی(1361-1341)

چهارم آبان است؛ روز تولد شاه. من وبهرام ایستاده ایم کنار جدول خیابان استادیوم شرکت نفت،"نمره 1" . دور تا دور استادیوم فنس کشیده شده است. پاسبان ها کنار فنس قدم می زنند. باید یونیفورم آبی تن شان باشد. باید باتون دست شان باشد. نمی دانم این طرف فنس اند یا آن طرف. توی استادیوم باید غوغا باشد. ما نمی بینیم. دیوار نمی گذارد ببینم.نمی دانم بهرام طرحش را الان گفته است یا پیش تر. آماده ام. منتظر فرمان بهرام ام. گوش بزنگیم. سرود شاهنشاهی ازبلندگوها پخش می شود.  پاسبان ها شق رق می شوند. میخکوب می شوند.سنگ می شوند.بهرام فریاد می زند:" بدو". چند قدم پا به پایش می دوم و ناگهان به پرواز در می آیم. همراه ما چند نفر دیگر هم می دوند.فرصت مان به اندازه دوام سرود است. از روی فنس می جهیم. هنوز سرود تمام نشده است که به میان تماشاگران رفته ایم. آن دم که سرود تمام شود، پاسبان ها به جستجوی مان می آیند.برخی ها را تیر نشان کرده اند. ما را نمی یابند. از جشن، از بکوب بکوب سنج های شاگردان "آقای زمینی " چیزی به یادم نخواهد ماند و از رژه دختران  دبیرستانی با گل های طبیعی بابونه به گرد سر.این ها را بعد خواهم ساخت. ابداع خواهم کرد. در آن ظهر خنک آن سال رفته.فقط حلاوت پرواز با بهرام است که نافریده است؛ ازلی است.

[این داستان در شماره 37 و38 مجله زنده رود  زمستان ۸۴بهار 85 منتشر شده است]   

 دادگاه (نامي براي يك شهر)

توضيح مترجم*

«ركوبيم براي يك راهبه» از جمله آثاري است كه فاكتر بعد از دريافت جايزه نوبل (1949) نوشت. بعضي‌ها مثل مالكوم كاولي منتقد پرنفوذ آمريكايي اين دوره، معتقدند فاكنر در اين اثر دارد همان مفاهيم و ايده‌هايي را مجسم مي‌كند كه در سخنراني نوبلش به آنها اشاره كرده بود: عشق و ايثار و اخلاق و انسانيت. كاولي آثار دورة قبل از دريافت جايزه را ترجيح مي‌دهد؛ آثاري كه مضمون آنها تجاوز به عتف، زناي با محارم، قتل و آدم‌سوزي و لينچ است.

      اما برخي معتقدند در اين اثر، هم همين عناصر حضور دارند. مثلاً نوئل پولك كه كتاب مشروحي[2] دربارة «ركوييم» نوشته است، می گوید ما نبايد فريب لفاظي‌ها و زبان‌آوري‌هاي گاوين استيونس وكيل- از کاراکترهای اصلی رکوییم-  را دربارة عشق و ايثار بخوريم. به عقيده او، عمل زن ديوانه و نه قديس، ناننسی در قتل كودك تمپل در يك- كه پیش تر او را در رمان حريم ديده بوديم. هولناك‌ترين خشونتي است كه در همة آثار داستاني فاكنر رخ مي‌دهد و اين كه استيونس اصلاً نمي‌خواهد نانسی را نجات دهد، بلكه مي‌خواهد به صليبش بكشد.

       ركوييم از سه پرده و هفت صحنه تشكيل شده است. پرده اول اين اثر در 1950 در مجله‌ هارپر با عنوان «نامي براي يك شهر» به صورت داستان كوتاه مستقلي منتشر شد. فرق اين متن با متني كه در رمان آمده است، اين است كه متن اولي را راوي بي‌نامي روايت مي‌كند كه مدعي است آن را عمويش گاوين استونيس برايش گفته است. در متن دوم، فاكنر نظرگاه گاوين را حذف مي‌كند و رواي ديگري را به جاي آن مي‌نشاند ؛ كل فرهنگ بشري تبديل به راوي داستان مي‌شود. خاطرات جمعي و تركيب شده‌اي از خاستگاه‌هاي يوكناپاتافا، حاصل كار تخيلات بي‌شماري است كه رفته رفته برهم انباشته مي‌شوند و اسطوره‌اي را به وجود مي‌آورند كه در روايت فاكنر به بيان در‌مي‌آيد. در اينجا آدم‌هاي يوكنا پاتافا بخشي از گذشته خود را به ياد مي‌آورند كه والاترين اميدهاي آنها و روياهاي‌شان را براي آزادي شخصي شكل داده است. گذشته براي آنها به معناي شجاعت است و قهرماني و دليري و ايثار؛ آنها گذشته را ساده و رمانتيك مي‌كنند؛ آن را همچون عصري طلايي در نظر مي‌آورند؛ دوراني كه قيدي بر آزادي نبود. روش روايت در بخش اول داستان- كه در اينجا ترجمه آن آمده است- نشان از آن دارد كه افسانه، واقعيت را تيره و تار كرده است. در اين حال، بازسازي‌اش به همان شكلي كه بود، ناممكن است. مدارك و شواهد و نقل قول‌ها هيچ اتفاق رأيي ندارند. در بخش اول ما با ظهور اولين ساكنان يوكنا پاتافا و اولين حضور قهرمانان و بانيان خانواده‌هاي عمدة رمان‌هاي فاكنر آشنا مي‌شويم. كامپسون، ساتپن، استيونس، مك كازلين، كولد فيلد... و نيز، اسلاف و نيامي سرخپوستان و سپاهپوستان بعدي داستان‌هاي او؛كساني كه مي‌خواستند بهشت و عدن را در دل برهوت، در بّر بيابان بسازند، اما به جايش،‌ در قيد تقدير و زمان كرانمند گرفتار شدند.

      چنانكه گفتم، دادگاه به دو بخش تقسيم مي‌شود. بخش اول تا پيدا كردن نامي براي شهر ادامه پيدا مي‌كند. در اينجا ساكنان،‌ شهر را مي‌آفرينند و نه تنها مساله گم شدن قفل را حل مي‌كنند بلكه نيازشان را به نظم و امنيت هم بيان مي‌كنند. بعد از اين جفرسون وارد تاريخ، آرشيو و بايگاني و ثبت وقايع روزانه مي‌شود.

        در بخش اول لحن روايت طنزآميز است و قالب داستان بسيار به «حكايت‌هاي شاخدار» (Tall- tales) شبيه است. اين لحن بر بي‌زمان بودن و كيفيات اسطوره‌‌اي داستان تاكيد مي‌كند. اما وقتي به زمان حال نزديك‌تر مي‌شويم. مخصوصاً در بخش دوم داستان- لحن تغيير مي‌كند و جدي‌تر مي‌شود: در اينجا كانون داستان شواهد مكتوب و اسناد و مدارك تاريخي است.

این متن "ترجمه" ابتدای تک گویی مالی بلوم در رمان اولیس از  جیمزجویس است؛ هیچ شکی ندارم که حتی به سایه متن اصلی هم نزدیک نشده ام. اصلاٌ اگر چنین قصدی داشتم طرفش هم نمی رفتم. مسلماً نمی توانم "صد وبیست سال" صبر کنم تا اولیس  به فارسی در بیاید[نقل به معنی از مصاحبه بدیعی مترجم اولیس] این است که مجبورم خودم دست به کار شوم. با غلط با با بد فهمی با هر چه؛ اقلاً به قول قهرمان فیلم دیوانه از قفس پرید: "سعی خودم را کردم". پس این متن هیچ ادعایی ندارد. مطمئنم خیلی جاها اشتباه ترجمه کرده ام. شما به بزرگواری خودتان ببخشید. برای توضیح بگویم لئوپولد بلوم توی رختخواب دراز کشیده، و مالی مجبور شده برایش صبحانه ببرد- کار هرگز نکرده- و  هر جا او را برجسته دیدید بدانید که منظور بلوم شوهر مالی است. اگر چه در متن اصلی نیازی به این کار نبوده است.

بله چون قبلاً از زمان هتل سیتی آرمز هبچ وقت پیش نیامده بود که بخواهد صبحانه اش را با دو تا تخم مرغ توی رختخواب بخورد وقتی وانمود می کرد مریض است و با صدای بی حالی تمام زورش را می زد که خودش را توی دل خانم رویواردن پیر خشکیده جا کند که فکر می کرد خیلی بهش توجه دارد که هیچ وقت یک دم ما را ول نمی کرد همه اش برای مراسم عشای ربانی برای خودش و روحش بزرگ ترین خسیسی بود که به عمرم دیده ام واقعاً می ترسید 4 پنی خرج روح نم کشیده اش کند از همه بیماری های مزمنی که داشت برایم می گفت که هنوز با این سن برایش زود بود حرف می زد از سیاست و زمین لرزه و آخر دنیا تا ما یک کم شوخی کنیم که خدای اول و آخر به دنیا کمک می کرد اگر همه زن ها مثل او بودند در پوشیدن لباس شنا و لباس های یقه باز چون پرهیزگار بود و هیچ مردی دوباربهش نگاه نمی کرد من هی دعا می کردم یک وقت مثل او نشوم تعجبم از این بود که هیچ وقت از ما نمی خواست صورت مان را بپوشانیم اما زن تحصیل کرده ای بود و مسلماً پرچانگی اش در باره آقای ریوردن اینجا و آقای ریوردن آنجا فکر می کنم شوهرش خیلی خوشش می شد اگر از شرش راحت می شد و سگش لباس خزم را بو می کشید و همیشه سعی می کرد خودش رابه لباس های زیرم برساند مخصوصاً چیزی که توی او هنوز دوست دارم ادب اش نسبت به پیرزن ها است مثل ادبش به خانم رویوردن و به خدمتکارها و گداها و اصلاً غرور توی کارش نیست اما نه همیشه مخصوصاً وقتی که چیزی برایش جدی شود بهترین چیز برای مردها این است که به بیمارستانی بروند که همه چیزش تمیز است و اما فکر  می کنم تا یک ماهی باید عادتش بدهم به آنجا و بعد یک پرستار بیمارستان گیر بیاورم موضوع بعدی این است که او را آنجا نگهدارم تا از آنجا بیندازندش بیرون یا راهبه ای مثل یک عکس مستهجن که پیش اش است که او همان قدر راهبه است که من نیستم بله چون آنها خیلی ضعیف اند و یک زنی را می خواهند که ترو خشک شان کند تا مبادا خون از دماغ شان بیاید و  فکر کنی آه تراژیک بود وقتی پایش در جشن هم سرایان رگ به رگ شددر کوه کله قندی روزی که من آن لباس را پوشیدم که خانم استاک برای او گل آورد بدترین  گل های پژمرده ای که ته سبدش پیدا کرده بود به هر چیزی چنگ زده بود تا به اتاق خواب یک مرد راه پیدا کند  با آن صدای پیر دخترش سعی می کرد خیال کند که او دارد به خاطرش می میرد که نمی تواند هیچ وقت صورت ات را بار دیگر  ببیند در حالی که او بیشتر مثل مردی به نظر می رسید که ریش اش توی رختخواب درآمده پدر هم همین طور بود بعلاوه من از بانداژ کردن و قرص دادن متنفرم وقتی انگشتش را  با تیغ برید گوشه هایش را چید از ترس این که مبادا خونش مسموم شود اما اگر این هم شد مریضی من هم مریض بودم  پس باید از ما هم مراقبت می شد البته زن ها این را پنهان می کنند تا کسی را به زحمت نیاندازند بله او از جایی آمد من مطمئنم از روی اشتهایش  چه عشق باشد چه نباشد یا اشتها نداشته باشد به او فکر می کند چه یکی از آن زن های شبانه باشد واقعا آنجا افتاده بودو  توی هتل یک مشت دروغ سر هم کرد تا از من پنهانش کند نقشه ریخت  هاینس از من مراقبت کرد کی را دیدم آه بله دیدم منتون را یادت می یاد و  دیگر کی بگذار آن صورت بچگانه بزرگ را ببینم او را دیدم و زیاد از ازدواجش نگذشته بود در پولیس میروراما  با آن دختر جوان ور می رفت و پشتم را بهش کردم وقتی  دستپاچه شد نشان داد کاملا متوجه شده  چه خطایی کرده اما آنقدر بی شرم بود که  به رو نیارود اما یک روز خدا خودش تقاصش را می دهد و چشم های وق زده اش بزرگ ترین احمقی که دیده ام که بازاریاب صدایش می کنند فقط برای همین متنفرم جروبحث کنم توی رختخواب یا هر جای دیگری یک لگوری کوچولویی را با خودش ببرد یا زیر جلکی بلند کند اگر آنها مثل من  می شناختندش بله چون از پریروز وقتی رفتم از اتاق جلویی تو تا کبریت بردارم تا آگهی فوت دیگنام را  توی روزنامه بهش نشان بدهم  انگار چیزی بهم الهام شد یک نامه را هل داد زیر جوهر پاک کن وانمود کرد دارد درباره کاری فکر می کند که  خیلی احتمال داشت نامه به کسی باشد که در او یک ضعفی هست چون همه مردها تو سن او یک ذره اش را دارند مخصوصاً که حالا دارد پا به چهل می گذارد آنقدر که دختره می تواند خرش کند پولش را بگیرد عشق پیری گر بجنبد سر به رسوایی زند و بعد بوسیدن معمولی من برای پنهان کردن این بود نه این که من یک ذره خیالیم باشد با کی این کار را می کند یا قبلا از آن شیوه خبر داشتم هر چند دلم می خواست می فهمیدم تا مادامی که دوتا شان جلو چشم آدم همه وقت نباشند مثل آن لگوری آن ماری که در تراس اونتارویو داشتیم  که غر و غمزه می آمد تا حالش را بد کند آن قدر که بوی آن زن های بزک کرده از او می آمد یکی دو بار شک کردم وقتی به من نزدیک می شد وقتی موی بلندی روی کتش دیدم بدون آن یکی وقتی رفتم توی آشپزخانه وانمود می کرد دارد آب می خورد یک زن هیچ وقت بس شان نیست البته همه اش تقصیر اوست که خدمت کارها را فاسد می کند بعد کریسمس پیشنهاد کرد او بیاید پشت میز ما اگر لطف کنی آه نه ممنونم نه توی خانه من سیب زمینی ها و  پیازهای مرا می دزدید می برد برای عمه اش اگر دزدی است خب کاریش نمی شود کرد اما من مطمئن بودم که با آن یکی مرا وامی دارد چیزی را بفهمم مثل آن که او گفت تو مدرکی  نداری  مدرک خود دختره بود آه بله عمه اش خیلی پیاز دوست دارد اما به او گفتم چی درباره اش فکر می کنم در آمد که تنهاش بگذارم فکر کردم خودم را کوچک کرده ام که جاسوسی شان  را می کنم  بند حوراب توی اتاقش پیدا کردم جمعه که بیرون بود کافی  بود برای من چیزی که تحمل ناپذیر بود این بود که صورتش را با عصبانیت برگرداند وقتی به او هفتگی اش را می دادم که بهتر باشد بدون آنها هم روی هم رفته خودم  بهتر از عهده اتاق ها برمی آیم و سریع تر فقط این آشپزی لعنتی و آن کثافت را پرت می کردم بیرون می گذاشتم به عهده خودش تصمیم بگیرد یا من یا او خانه را می گذاشتم می رفتم حتی نمی توانم او را لمس کنم اگر بدانم با یک دروغگوی کثافت هرزه مثل آن یکی بوده که توی رویم دروغ می گفت درباره یک جایی توی توالت آواز می خواند چون خیلی به خودش می نازید بله چون او نمی توانست احتمالا  مدت خیلی زیادی بدون آن سر کند بنابراین باید جایی یک کاریش بکند و آخرین باری که آمد سراغم شبی بود که بویلان دستم را محکم فشار دارد همراه با آن تولکا در دستانم چیزی دیگری است من هم فقط در جواب با شست دست ش را فشار دادم  داشت می خواند ماری ماهون  جوان از عشق می درخشید چون به من و او  مشکوک بود و او آن قدر احمق نیست به من گفت شام را بیرون است  می رود به گایتی هر چند به هیچ وجه نمی خواستم رضایت بدهم خدا می داند او یک جوری تغییر کرده است مثل همیشه نیست و حتی همان کلاه قدیمی را سر می گذارد مگر این که یک پولی بدهم به یک پسر خوشگل تا آن کار را بکند چون خودم نمی توانم یک پسر جوان که مرا دوست داشته باشد فقط کمی گیج اش می کنم و یک کاری می کنم سرخ شود می گذارم بند جواربم را ببیند اغوابش می کنم می دانم پسرها چه حالی دارندبا آن کرک های روی گونه شان چیز را در می آورند در ساعت سوال وجواب  آیا این کار یا آن کار را با ذغال فروش کردی بله با اسقف چطور بله کردم چون رییس کلیسا یا اسقف نشسته بود کنارم در باغ های معابد یهودی وقتی داشتم آن بافتنی را می بافتم غریبه ای در دوبلین و چه جایی این جا بود و درباره یاد بودها و مرا خسته کرد با احکامی که او را شجاع می کرد بدترش می کرد از قبل  کی در ذهنت است حالا به من بگو به کی فکر می کنی چه کسی است اسمش را به من بگو کی به من گفت که امپراتور آلمان است خیال کن من او هستم بهش فکر کن سعی می کند از من یک فاحشه بسازد کاری که هر گز نمی تواند او باید توی این سن دست از این کار بردارد.

  لوسین  گلدمن برای جامعه شناسی ادبیات سه مسیر اصلی پژوهش در نظر می گیرد. یک مسیر به بررسی آثار ادبی از چشم انداز جامعه شناسی پوزیتویستی می پردازند که نماینده مهم آن روبر اسکارپیت در انسیتوی ادبیات و فنون هنری توده ای در دانشگاه بوردو است. این ها بررسی های سودمندی در خصوص  تاریخ جامعه شناسی  کتاب و دریافت آثار ادبی نزد کارمندان و کارگران و مشمولان و دیگران انجام داده اند. روش مطالعه آنها هم استفاده از پرسشنامه و تحقیق های بی سمت و سو و نظیر آن است. گروه دوم به بررسی برخی جنبه های جزیی متون ادبی در مقام نشانه ها و فرانمودهای آگاهی جمعی و دگرگونی های آن می پردازد. مهم ترین نماینده این گروه هم لئو لوونتال استاد جامعه شناسی در دانشگاه برکلی است.  یکی از مهم ترین بررسی های این گروه مطالعه ای است که آنها روی زندگنامه های اشخاص مهم انجام داده اند و در آن متوجه چندین نوع تغییر جهت در زندگی این افراد شده اند؛ تغییر از تولید(صنعتگران، مخترعان، تکنسین ها) به سوی مصرف و نمایش، تغییر از توانایی حرفه ای به عادات مصرفی و سرگرمی های مشترک  و از این قبیل. در کنار این دونوع پژوهش جامعه شناسی آفرینش ادبی قرار می گیرد که اثر را همان قدر پدیده ای اجتماعی می داند، که پدیده ای فردی؛ یعنی در واقع آنها را تا حد زیادی آفرینشی جمعی در نظر می گیرد. و شاید همین نکته است که در ایجاد تمایز میان جامعه شناسی ادبیات و سایر شاخه هایی که به ادبیات می پردازند، مثل روانکاوی و نقد ادبی تمایز می گذارد. نظرگاه سوم  را می توان به دو نوع به کلی متفاوت تقسیم کرد: یکی سنتی و دیگری نظرگاهی که مبتنی است بر آثار جورج لوکاچ.

بره گمشده راعی، رمان شکست یک نسل نیست. رمان تمکین روشنفکر است به سنت؛ به باورها و اعتقادات و روش های زندگی مردم عادی. بره گمشده حکایت مرعوب شدن روشنفکرانی است که در فاصله میان خدایان رفته و خدایان هنوز نیامده، آونگ اند. آنها نمی توانند با عواقب از بین رفتن سنت، از نبودن چوپان  رویاروی شوند در نتیجه باز دست به دامان همان خاطره ای می شوند که پیش تر از آن دل کنده بودند. خاطره ازلی بار امانت، خاطره تعلق داشتن به یک مجموعه. راعی و صلاحی مخصوصاً نمی توانند بپذیرند زمین گرد است و می چرخد. آنها در حسرت دینای سلسله مراتبی گذشته اند که صلاحی نمونه آن را در هنر می  جوید و خاصه در نقاشی. راعی هم باور دارد که مشبه به، امر جزیی هرگز آدم را راضی نمی کند. همیشه چیز دیگری باید باشد. سوال اساسی این رمان این است که " به جای آداب تخلیه شان چه خواهی گذاشت؟" این سوالی است که از روشنفکر جماعت می پرسند. از او که می خواهد مردم را به بهشت موعود زمینی خود راهبری کند.روشنفکر می پذیرد به جای این آداب هیچ چیز ندارد بگذارد. پس او لزوم همان آداب را می پذیرد. اگر چه معتقد است آن اساس و مبنایی که زیربنای این آداب بود فرور یخته است. کسی دیگر به مسجدها و شبستان ها احترام نمی گذارد. زن ها ، آرایش می کنند، رژ لب می زنند. دامن کوتاه می پوشند. حجاب و پوشش بی اهمیت شده است. خانواده در حال اضمحلال است. می خوارگی و اعتیاد، زنبارگی و قماربازی و خودکشی و بی بند وباری و خیانت به همسر، همه از عواقب این اضمحلال یا فروریزی اند. این فروریزی هم به دلیل آن آگاهی و وقوفی است که از این دانش فراهم آمده است که زمین گرد است و می چرخد. بانی آن هم گالیه و کپلر و امثال اوهستند.

   آن چیزی که از بیرون می آید، که مظهرش نظام غیربطلمیوسی گالیله و کپلر است، که مظهرش بولدوزر و آهن و شیشه و صف اتوبوس و کار در اداره و پشت میز نشینی است، نظام سلسله مراتبی سنت را زیر و رو می کند. ویران می کند. نظامی که سایه خنک شیستان هایش بر تن خسته زایران مطبوع می افتاد. نظامی مجموع که در آن همه یکی و یکی همه بود. در این نظام وحشت از تهی و خلاء معنا نداشت. خود نظام سلسله ای مبتنی بر آداب و رسوم  بود که رعایتش آدمی را از پرسش در باره همه چیز باز می داشت. مساله وجودنداشت. در نتیجه اضطراب هم نبود. امر جزیی در مرز میان هست و نیست، در مرز میان اشاره و عدم اشاره، در مرز میان ظهور و خفا، با امر کلی پیوند برقرا می کرد. هر چیزی به چیزی ورای خودش اشاره داشت. و بی آن فاقد معنا و اعتبار بود. در هنر و در زندگی و در کار؛ در همه چیز سلسله مراتبی وجود داشت مبتنی بر حجاب و پویشیدگی. هر چیز به لمحه ای می توانست نمایان شود. امر انتزاعی از همین جا واجب می شد. هر چه مجردتر بهتر. در نقاشی گذشته سایه وجود نداشت. چون این اشیاء جزیی اند که دارای سایه اند. پس این نظام مبتنی است بر حرمت.برحرام حلال بودن. و برهنگی در این نظام جایی ندارد. هر چیز با ایهام همراه است. برهنگی در دوران جدید با زنان رخ می نماید. آنها هم در لباس و هم در زبان بی پرده اند. آرایش می کنند. دامن کوتاه می پوشند و از این قبیل. در سرگذشت شیخ  بدرالدین با شیخی روبه رو می شویم که هفتاد سال را به عبادت گذرانده و با شیطان جنگیده است. او در حجاب نظام خود است. با کسی کاری ندارد. از مسجد به خانه و از خانه به بازار می رود. حصیری می بافد و می فروشد و زندگی اش را می گذراند. آن کس که او را از این مجموعه مطمئن بیرون می کشد یک زن است. زنی فاحشه. او شیخ را  "برهنه" می کند. خود پرستی اش و بی رحمی اش و بی عاطفگی اش را نقد می کند.  نقد زن در خارج از گفتمان غالب رمان صورت می گیرد. در واقع این نقد تنها صدای است که با گفتمان غالب همراه نیست. گفتمان غالب در حسرت روزگاری است که آدم هایی مثل شیخ می توانستند در آن بزیند. فضایی با سایه شبستان ها و در های چوبی و از این قبیل. با این نقد است که شیخ از مجموعه و در واقع از بهشت بیرون می افتد. این سرگذشت برای راعی هم تکرار می شود. زندگی او دیگر در آداب مبتنی بر سنت نمی گذرد. او هم با برهنگی آشنا شده است. برهنگی دینای گالیه و کپلر. دینایی که بر مدار ساعت می چرخد نه  تبع طلوع و غروب خورشید. دینایی که خورشید به یکسان بر آن نمی تابد. دینایی که زنان در آن دیگر " خود خودشان" نیسند. چون آرایش می کنند. و چون برهنه اند براحتی زیر نگاه دیگری قرار می گیرند. راعی اما آداب مخصوص خودش را دارد. هنوز به گونه زمان مومن بودنش رفتار می کند. و در حسرت نظامی که شیخ در آن می زیست، نالان است. زنان در اینجا به او نشان می دهند معصومیتی که در پی  اش بود، وجود ندارد. یا از بین رفته است. زنی که راعی دوست اش داشت با یکی دیگر می رود.راعی برهنگی را آزادی نمی داند. آن را محدود کننده می داند. چون نگاه نامحرم برآن می افتد.صلاحی قصد داشت طرحی از زن فوت شده اش را ترسیم کند. اما چون دکتر همه تن زن را بازدید می کند از این کار منصرف می شود. زیرا دیگر آن محجو بیت اش را از دست داده است. در اینجا زن باید پوشیده و محجوب باشد تا راز گونگی خودش را نشان بدهد. یا اشارتگر.

    در رمان بره گمشده راعی ما هیچ جا نمی بینم که سنت پروبلماتیک شود. برخلاف کاری که هدایت با سنت کرد. جزمگر در سخنان زن به شیخ. بقیه رمان حسرت خواری و سوگورای بر سنت است. بره گمشده راعی به پیروی از گفتمان غالب غربزدگی ، دیگری یا غرب را مسئول این اضمحلال می داند. عواقب اجتماعی و فرهنگی آن را هم متوجه غرب می داند. بره گمشده راعی، از پیش به استقبال آن عناصری از سنت رفته است که اکنون در کشور ما حاکمند.از جمله نظامی مجموع.  آیین ها و مراسم سوگواری. آداب های دینی رفتار. و مهم تر از همه یک نظام سلسله مراتبی که در آن امر جزیی ، هویت نمی یابد مگر در رابطه با امر کلی. در این رمان روشنفکر مطابق گفتمان دهه چهل سرزنش می شود که فقط چانه تکان می دهد و از کار فعال و زنده در او اثری نیست. و چون ایمان خود را از دست داده است ، پس به هر کاری دست می زند. او البته در بهشت این نظام جایی ندارد. اما در شکل دادن به آن و برپایی دو باره آن نقش انکار ناپذیری ایفاء می کند. بره گمشده راعی از پیش به رانده شدن روشنفکر از بهشت مجموعه یاری رسانده است.

امکانات