لوکاچ در پیشگفتار کتاب نظریه رمان می گوید دوران هایی بوده است که ستارگان آسمان نقشه تمام راه های ممکن بودند. نوری که در آسمان می درخشید، در جان ما هم می تابید. بین ذهن و عین فاصله و جدایی نبود. آگاهی بر جهان بال می گسترانید. جهان را در برمی گرفت. اینجا لوکاچ از کودکی بشر سخن می گوید؛ از دورانی که حماسه های همری آنها را مجسم می کردند. در این دوران هدف مشخص بود. راه ها معین. چنین و چنان باید می کردی، تا به آن هدف از پیش تعیین شده می رسیدی. جهان به یاری قهرمان می شتافت؛ چرا که هر دو از یک جنس بودند. لوکاچ در رمان تاریخی اش، می گوید هدف قهرمان حماسه از این دست است. ادیسه می خواهد به ایتاک برگردد، در این راه باید با موانعی بجنگد که پوزیدن بر سرراه او می گذارد. در ایلیاد هدف فتح تروا ست. یکی ازموانع رسیدن به این هدف هم خشم آشیل است و تبعات ناشی از آن. در رمان چنین نیست.هدف معلومی در کار نیست.اگر هم باشد، کسی تضمین نکرده است قهرمان به آن برسد. تازه اگر هم رسید معلوم نیست همان باشد که بود.لوکاچ معتقد است این نکته در ویلهلم مایستر گوته بهتر از هر جای دیگری نشان داده شده است. .در پایان ویلهلم مایستر فردریک یکی از کاراکترهای رمان به مایستر می گوید:"...به نظر من تو به شائول پسر کیش شباهت داری که برای پیدا کردن خرهای پدرش راه افتاد،اما به سلطنت رسید.ویلهلم می گوید:"من ارزش سلطنت را نمی دانم.چیزی که می دانم این است که به خوشبختی ای رسیده ام که مستحقش نیستم و این که حاضر نیستم آن را با چیز دیگری در زندگی عوض کنم." به نظر لوکاچ علت اینکه قهرمان به هدف خود نمی رسد، یا به چیز دیگری دست می یابد ، برتری قدرت نیروهای اجتماعی بر خواست های قهرمان است. این برتری هم هدف و هم خود قهرمان را دگرگون می کند. رمان را به تعبیری باید شرح ناکامی قهرمان در رسیدن به هدف اولیه اش دانست. این طور می توان از گفته لوکاچ برداشت کرد که رمان به طور کلی شرح شکست است. یا حماسه شکست است. یعنی اگر حماسه کهن حماسه فتح و پیروزی است؛ "حماسه بورژوازی" حماسه شکست است. اما نه شکست بورژازی؛ بلکه شکست قهرنانی که درنهایت می یابد جهان بورژوازی خانه ای برای او تدارک ندیده است. این است وضع دن کیشوت، مادام بواری، قصر و محاکمه کافکا، دوبلنی ها ی و اولیس جویس. (سماجت قهرمانان کافکا را برای یافتن راهی برای بازگشت به جامعه و یا خانه را با گریز قهرمانان جویس از خانه باید مقایسه کرد) . یک فرق دیگر حماسه و رمان در قهرمانان آنهاست. در حماسه و نیز در درام قهرمانان شکل گرفته اند؛ آنها هر کدام از همان ابتدا کامل اند. و هر کدام نماینده یک جریان اجتماعی. در رمان چنین نیست. قهرمان معمولا نماینده جریانی نیست. منظور این نیست که او فاقد طبقه یا پایگاه اجتماعی است. منظور این است که او دارای یک شخصیت یا کاراکتر بینابینی است. او یک شخصیت بینابینی یا Transitonal است. این شخصیت حاصل دوران سرمایه داری است. یعنی سرمایه داری این امکان را فراهم می آورد که بین فرد طبقاتی و فرد شخصی تمایزی ایجاد شود. در نتیجه فردی به وجود می آید که مارکس او را دارای شخصیت عرضی یا اتفاقی می داند. تا پیش از این بین این دو تمایزی نبود. یک نجیب زاده یک نجیب زاده و یک عامی یک عامی بود و این ربطی به شرایط زندگی آنها نداشت. دردوران سرمایه داری است که این تمایز پدید می آید. این شخصیت عرضی نمی تواند در هیچ کدام از اردوگاه های تخاصم اجتماعی جایی بیابد . او در بینابین قرار می گیرد. بر خلاف قهرمان درام او خنثی و بی طرف است. در واقع می شود از حرف های لوکاچ اینطور استنباط کرد که قهرمان رمان آدمی است که ستارگانش را گم کرده است. او راه گم کرده است و راه را هم ممکن است عوضی برود. ستارگان او مدت هاست خاموشی گرفته اند و او دلگرم از نور آنها تا آخر رمان پیش می رود، آنگاه که در می یابد ستارگانی که این نور از آنها ساطع می شود سال های نوری است که خاموش شده اند و در مدار کیهانی خود تکه سنگ های مرده تاریکی اند آنگاه ست که او نیز در هم می شکند و از پای در می آید.
با این مقدمات خواستم طرحی در اندازم برای بررسی رمان فارسی از این چشم انداز. در این قالب می توان به بررسی این سوال ها پرداخت: هدف قهرمان رمان کدام است. اگر وجود داشته باشد؛ موانع بر سرراه او چیست؟ هدف آیا متحقق می شود؟ آیا قهرمان در طی این جستجو تغییر پیدا می کند، آیا هدف او دگرگون می شود؟ آیا قهرمان یک شخصیت کامل از همان ابتداست یا اینکه او گرایشی است که در انتهای رمان کاملا شکل خواهد گرفت. به عبارت دیگر آیا کاراکتر ها منش عرضی دارند یا آنها نوع و تیپ هستند و هر کدام به جریانی تعلق دارند در ستیز با جریان دیگر. براین اساس شاید بتوان یک تیپولوژی از رمان های فارسی – هر چند موقت به دست داد. در این راه می خواهم ببینم آیا جامعه ایرانی می تواند خانه ای برای قهرمان رمان ایرانی باشد یا نه؟
1.قهرمانان هر رمانی بنا بر فرض غیر واقعیاند. یعنی در مقایسه با آدم های اطرافمان، که در سطوح مختلف با آنها زندگی می کنیم، یا به شکلی با آنها ارتباط داریم. مثل آدم های نزدیک مان، دوستان مان، هم شهریان مان، کسانی که در رده های انتزاعی تری اند، مثل افراد صاحب مشاغلی که با آنها سروکار داریم وافرادی که نمی شناسیم شان ولی تصمیم های شان بر سرنوشت ما – مستقیم و غیر مستقیم تاثیر می گذارد؛ رییس جمهور و نمایندگان مجلس و از این قبیل. پارادوکس اینجاست که این ها ، یعنی همه آدم های واقعی، از نزدیکان تا آن موجودات انتزاعی که گفتم، در عین واقعی بودن شان، دور از دسترس مایند. از درون شان بی خبریم. بواسطه نقش شان، و وظایف نقش شان با آنها ارتباط می جوییم. در ظرایف زندگی شان نمی توانیم چندان پیش برویم. نمی توانیم عمق آنها را بکاویم. پدرمان را ، مادرمان را ، برادران و خواهرانمان را چقدر می شناسیم. دوستان مان را چقدر می شناسیم. چقدر وقت داریم به آنها فکر کنیم. چقدر وقت داریم دغدغه آنها را داشته باشیم. چقدر وقت داریم برای شان وقت بگذاریم. چقدر وقت داریم با آنها همدلی کنیم. همذات شویم. و خودمان را چقدر می شناسیم. یعنی هر بار که می خواهیم از حودمان حرف بزنیم یا از اطرافیان مان چه چیزی از آنها یا از خودمان می توانیم بگوییم که ویژگی آنها را وهمین یک ویژگی آنها را – آنطور که نتوان کاملا در دیگری جست اش بیان کند. اما متقابلا آن آدم های غیر واقعی را که در رمان با زندگی شان آشنا می شویم،چه خوب می شناسیم. اصلا نکند این دو ربطی به هم نداشته باشند. نکند دنیای واقعی اصلا جایی برای شناختن آدم ها نباشد. نکند اصلا قرار نیست آدم ها کاراکتر داشته باشند ، که برای شان خصلتی بجوییم ونستبی به آنها بدهیم. کاراکتر را نکند فقط باید در رمان جست. این فرق دارد با کارکرد اجتماعی رمان؛ در این که ما را به آدم های بهتری تبدیل می کند از این راه که در ما این توان را به وجود می آورد که خودمان را جای دیگران بگذاریم. اول آدم های خیالی رمان ها و بعد آدم های واقعی دنیای عینی. یعنی همان توان هرمنوتیکی تفسیر اعمال آدمی از این لحاظ که آدم است و شی نیست. خب این می تواند لازم باشد برای شناخت، اما کافی نیست. چون آن دیگری کم تر پیش می آید که از درونش بگوید. مگر در شرایط بحرانی. در حالتی که زخمی خورده است و ضایعه ای بر او عارض شده است؛ یا در حالت مستی اش، سر خوشی اش و در حالتی که از خود بی خود شده است. اماهمه آدم ها این توان را ندارند که از خود درون خود بگویند. مگر اینکه به زبان بیان این خود مجهز باشند. یعنی زبانی که رمان خوانی آن را در آدم می پروراند، از یک لحاظ. دانش های دیگر، نیز می توانند این زبان را فراهم کنند. اما آن زبان دیگری است. زبان علم است. غالب علم است یا گفتمان علم است. زبان رمانی، می تواند آدم رمانی پدید آورد. آنکه رمان می خواند و می تواند از درون خود حرف بزند، آیا این نشانه آن نیست که چنین درونی تا حد زیادی با این زبان شکل گرفته است. آیا نشانه این نیست که این درون تا حد زیادی محصول همین خوانده هاست. آیا این زبان نیست که این خود را شکل می دهد. و آیا به همین دلیل نیست که آدم های رمانی – تا این حد غیر واقعی اند. یعنی آدم هایی که رمان می خوانند ودنیا را ازاین دریچه می بنید. دارم چه می گویم. چیز تازه ای نیست. دارم از یک تاثیر یک سویه حرف می زنم. به جای آنکه از تاثیر واقعیت بر رمان حرف بزنم، قضیه را معکوس کرده ام و از تاثیر رمان بر واقعیت حرف می زنم. مسلما تاثیر متقابل و دیالکتیکی است. در دوران فئودالی رمان پدید نمی آید، اما البته می توان رمانی در باره آن دوره نوشت. خب در این صورت راحت ترین کار برای رمان نویس این است که در باره آدم های رمان خوان بنویسد. یا در باره آدم هایی که با مسائل رمانی سرو کار دارند. مثلا پروبلماتیک اند. به تعبیرلوکاچ. مساله دارند. دچار شقاق بین خود و جهان شان اند. در فراق خانه می سوزند. در آرزوی وحدت از دست رفته عین و ذهن اند. از این دست رمان زیاد داریم. کار دشوار آن است که درباره آدم هایی بنویسم که مساله دار نیستند. آدم های ساده. این البته مستلزم این است که خود رمان نویس پروبلماتیک باشد .نه آدم های رمانش. به عنوان مثال نویسنده اثر بلندی مثل کلیدر، هر چند دارد درباره یک جماعت روستایی یا ایلیاتی می نویسد ، اما از افق آگاهی آنها فراتر نمی رود. در نتیجه داستان را به همان سانی می گوید که آنها خود می گویند.؛(نمی خواهم منکر توانایی های خیره کننده دولت آبادی در ترسیم آدم های به اصطلاح اعماق بشوم. به یاد فصل هایی درخشان از اوسنه بابا سبحان، به اودرود می فرستم، و نیز بزمرگی در کلیدر، منظورم نگاه است ). در این رده می توان خیلی های دیگر را هم جا داد. برای فراروی ما به ابزار طنز نیاز داریم. طنز ابزار فاصله گذاری است. طنز که در رمان نباشد، این فاصله گذاری معدوم است. و در نتیجه فراروی از آدم ها و از دوره شان هم دست نمی دهد. این را حتی می توان در نوشته های نوستالژیگ گلشیری هم نشان داد. هر چند آدم های او آدم هایی روشنفکر واهل کتاب اند بر خلاف آدم های دولت آبادی.
2. چبزی که رمان روسپپیان سودازده من را ضایع کرده است، همین فقدان است. فقدان طنزی بازیگوش و سرمست؛ و تن دادن به نوعی سانتی مانتالیسم داستایفسکی وار- تاکید می کنم داستایفسکی وار و نه داستایفسکی. اینکه قداست را بخواهی در فحشا بجویی. این بار سونیای جنایت و مکافات در قالب دختر چهارده ساله ای نمایان می شود که هیچ خصوصیت ویژه ای ندارد. و فقط باید او را به صورت سلبی توصیف کرد. و این کار یعنی نامریی کردن او. در فاصله دوری قرارش دادن. غیر زمینی کردنش. فرشته آسا کردنش. این کار را می شد کرد؛ اما چرا اینجااینفدر غیر واقعی از آب درآمده است. چون پیرمرد داستان زیادی ذوق زده شده است. زیادی به خودش گرفته است. و مارکز هم فاصله را برداشته است.هر چه صفت نیک و عالی و غیر بشری و خدایگون است به او نسبت می دهد و در نتیجه او را از قلمرو دنیای رمان به سرزمین افسانه ای پریان پرواز می دهد و اجازه نمی دهد ما حتی کلامی از دهان او بشنویم. این چرا اتفاق می افتد. چون راوی بزرگ ما، گابریل گارسیا ساحر، طنزش را واگذاشته است تا به شیفتگی مضحک یک پیرمرد، جبنه ای جدی ببخشد. مایه ای که صرفا می توانست به کار یک کمدی بیاید، به داستانی پرسوزو گذاز از عشقی باورنکردنی تبدیل شده است. اما آن مایه قداست –فحشا، چطور است که در ایریندیای معصوم و مادر بزرگ سنگدلش خوب از کار درآمده است. چون گارسیا آنجا آن فاصله را رعایت کرده است. در داستان دیگرش، از عشق وشیاطین دیگر هم همین کار را کرده است. آن فاصله اینجا هم هست. و اتفاقا در اینجا هم دختری هست به همان اندازه دخترک نازک اندام روسپیان، غیرواقعی، نادیدنی وتصور ناکردنی. ایجا البته گارسیا قوی پنجه تر است. اما این طنز اوست که اثر را به مرتبه بالاتری می کشد. اثری با یک موضوع خیلی ساده. داستانی که در قرون وسطی می گذرد. و تنها آدم روشنفکرش پزشک ملعون داستان است که می گویند خیاطی را زنده کرده است و می تواند ساعت مرگ آدم ها را به آنها بگوید. ویژگی دختر در اینجا موی بلندش است . اما ابن دختر از این جهت هم پذیرفتنی و واقعی می نماید که گارسیا نکوشیده است از او یک قدیسه بسازد. او حتی چننین می نماید که پیوندهایی هم با نیروهای تاریک و شیطانی دارد. با سحر و جادو. چنان بی صدا حرکت می کند که دیگران متوجه نمی شوند. مادرش زمانی می خواست زنگوله ای به پایش ببندد. خب اگر گارسیا در روسپیان شکست می خورد به این دلیل است که اولا مایه طنز را واگذاشته است و دیگر اینکه او اصولا نویسنده لایه های تاریک وجود آدمی است؛ او نویسنده خشم و خشونت و شهوت است ؛ چرا که این جهان، جهان شر است. و نویسنده نمی تواند رمان نویس باشد و اثری بنویسد که شر را منکر شود. اگر هم بخواهد این کاررا بکند، یا مثل سروانتس دن کیشوت را خواهد آفرید، آدمی نیمی ابله، نیمی دیوانه یا مثل داستایفسکی ابله را خواهد نوشت که قهرمانش ابلهی تمام عیار ست.اما رمان از این رو نوشته می شود که نویسنده خود در مقام آن ابله، همچنان به پایان شر در این جهان باور دارد.
از تکرار این حرف ها می خواستم این سوال را بیرون بکشم که در صورت مرگ سوژه و قبول این که ایدئولوژی و یا گفتمان است که در ساخته شدن او موثر است، اصالت را چگونه باید جست؟( دردا که شاید این جستجو هم خود بخشی از دسائس ایدئولوژی و گفتمان باشد) آن عمل خلاق اصیلی که چیزی باشد در حد یک "رخداد". چیزی خاص. ظاهراً همه حس های ما، افکار ما، عواطف ما، تجربه های ما، رویاهای ما، هر چیزی که برای ما "برزگ" است، از پیش در قالب های از پیش گفته، در نظم های تعیین شده دیسکورس یا گفتمان، تعبیه شده است. ما صرفاً محمل بوده ایم و ایدئوولوزی این توهم را در ما پدید آورده است که این خود ماییم که عامل و فاعل این تجربه ها هستیم. این توهم ما را از گزند این آگاهی دردناک مصون می دارد که ما همیشه کسی دیگریم. آن که بیرون از ماست. آن دیگری. فوکو راهی هنرمندانه ، گشایشی زیباشناختی تدبیر می کند:"ابداع خود". آلتوسر شانس زیادی نمی بیند؛ از همین رو شاید کارش به دیوانگی می کشد!
به هر جهت ، اگر چه این ادعاها، هول آور و مایوس کننده اند و شاید تبعات اخلاقی وسیاسی تباه کننده ای هم داشته باشند، از آن رو که به انفعال و بی عملی و از میان رفتن حس مسئولیت دامن می زنند(خاصه در زمانه ای که فرمان نهایی اش" دم را عنیمت شمار" باشد) اما از جهتی هم شاید مانع شوند که به عادت تن دهیم و در سیر ما برای بس نکردن به هر چه "داده شده " است ، مهمیزی باشند تا در پس بسیار سخن های تازه نما، کهنگی و کپک زدگی را ببینم. ایدئولوژی را بجوییم.
2. پیداست "عشق " هم نمی تواند از این گردباد روبنده ضدذات گرایانه پست مدرنیسم بی گزند بر جا ماند.این جا هم ادعا از همان دست است؛ عشق هم قاعده دارد. گفتمان دارد. دسکورس. و این ادعا را می شود به بهترین شکل در کتاب زیبای بارت دید (ترجمه فارسی؛ 1383؛پیام یزدانجو؛ نشر مرکز). بارت در قطعاتی کوتاه از زبان آدم های واقعی و خیالی، به بیان حالات و احساسات عاشق می پردازد. در حاشیه هر صفحه نام فردی آمده است که گفتار به او مربوط است. این پندار در خواننده می زاید که بارت با این کار می خواسته او را دعوت کند بقیه قطعه را او ادامه دهد. نامش را بنویسد و مطلبش را بگوید. نوشته بارت طولانی است. من به ذکر یکی دو تا از قطعات اش بسنده می کنم. در قطعه ای به نام "غرقگی" از میل عاشق سخن به میان می آید برای مدهوش شدن. او درد می کشد، به خودکشی فکر می کند، بی آنکه از کسی آزده خاطر باشد. او برای مدهوش شدن خود را تفویض می کند؛ به خدا، طبیعت، به هر چیزی جز آن دیگری. زیرا تفویض به او ممکن نیست. او سوژه طلب است و چه در حضور و چه در غیاب پیوسته موضوع اشتیاق است. یکسانی با او دست نمی دهد. همیشه اوست؛ آنجا. شکل مشخص آنجا بودن او وقتی است که دیگری او ترک می کند. دیگری در حال عزیمت دائم است. برحسب وظیفه اش،مهاجر و گریزپاست. من عاشقم، ساکنم، می نشینم. "من ِ هماره حاضری که تنها در برابر توی ِ هماره غایب شکل می گیرد. سخن گفتن از این غیاب اساساً یعنی که جایگاه عاشق و معشوق را نمی توان جا به جا کرد". یعنی من آنقدر که "عاشقم، معشوق نیستم". پس این باید یک قاعده عشق باشد. جایگاه مشخص است برای هر کس. گفتمان غیاب را زنان شکل داده اند. زن نشسته است و مرد به جستجو می رود. زن وفادار ، مرد دمدمی مزاج است.(رخت سفر می بندد و به گشت و گذار می رود) این زن است که غیاب را می سراید. زیرا مجال این کار را دارد. می بافد و می خواند. از اینجاست که هر کس که در غیاب دیگری می نالد، چیزی زنانه را بر زبان می راند. این مردی که منتظر مانده و از این انتظار در رنج است، عجیب زن آسا می شود؛ نه از آن روی که در وضع وارونی قرار می گیرد، بلکه از آن رو که عاشق است. در اسطوره و یوتوپیا هم چیزی زنانه است. سرشت آنها انتظار است. این غیاب را باید تحمل کرد. فراق را باید تاب آورد. "هر کسی " "فراق" یک "عزیز" را تحمل می کند. برای تحمل این غیاب باید فراموش کرد. چون اگر فراموش نکنیم می میریم. پس گفتمان عاشق، دستورالعمل هایی دارد برای دوام آوردن. تا مرگ در نرسد. تا امر واقعی لاکانی سرنگیرد. تا رخداد صورت نبندد. "تحمل این غیاب چیزی کم و بیش از فراموشی ندارد. من هر به چندی خائن می شوم. این شرط بقای من است. چون اگر فراموش نکنم، می میرم. عاشقی که گاهی فراموش نکند، از آکندگی ، انباشتگی ، فشار خافظه خواهد مرد.
بارت نشان می دهد که عاشق مادرش بوده است. او هیچ چیزرا فراموش نمی کرد. بیهوده در ایستگاهی انتظار مادر را می کشید تا در یکی از اتوبوس ها او را ببیند. با این که می دانست در هیچکدام نیست. ورتر قهرمان گوته از آن فشار می میرد. پس او خارج از قاعده و بیرون از گفتار عاشق است. بارت نیز.
هر آدمی که تجربه ای از این دست داشته باشد،وقتی سخن عاشق را می خواند بسیاری از حس ها و حالات خود را می بیند که در قالب های این کتاب به بیان در آمده اند. قالب هایی که بارت آنها را مشخص کرده است. حس هایی که تابه حال گمان می کرد از آن خودش است و این خودش بوده که سلسله جنبان و محرک این حس ها و حالات بوده است. منظورم این نیست که او در می یابد عشق یک پدیده عام انسانی است و آدم ها مثل هم آن را تجربه می کنند. می خواهم چیزی بیش از این بگویم. خواندن این کتاب این حس را در آدم به وجود می آورد که صرفاً محملی است برای تبلور یک رشته قواعد از پیش تعیین شده. این حس های شگفت و غیر منتظره که عاشق را تسخیر می کند، این حسادت ها و تردیدها و اشتیاق ها و دردها و خفت ها و زاری ها و خستگی ها و وازدن ها و طلب ها و قهرکردن ها و گم شدن ها و خاموش شدن ها و تهدید کردن ها و تهمت زدن ها و ... همه برای آن است که آن دیگری نمیرد. داستانی است داستان عشق که عاشق می گوید تا مرگ معشوق را به تعویق اندازد.
چگونه می توان عشق را زیست و در قاعده گفتار عشق گرفتار نیامد. بازیگر قواعد آن نبود؟ چگونه می شود معشوقی را جست که معشوق نباشد. که جایگاه نداشته باشد؛ چگونه می شود عشقی را جست که با قدرت پیمان نبسته باشد. با باید و نباید. با اگر و مگر. با "هر کسی" عاشق باشد باید اینگونه باشد؟"
بارت عاشق مادرش بود. می گویند او تنها زن زندگی اش بود. بعد از مرگ مادر هم تاب دوری از او را نیاورد.بارت "هر کس" نبود تا غیاب "عزیزی" را تاب آورد. کامیونی در خیابان به او زد.و مرگش در رسید.
در گفتگو با "وقت تقصیر"
"وقت تقصیر" هنوز کاملاً با توآشنا نشده ام، اما می خواهم تا قبل از آشنایی کامل کمی باتو حرف بزنم. کمی سوال کنم. کمی شبهه ایجاد کنم. می خواهم کمکم کنی ابهام هایم را رفع کنم." وقت تقصیر" یک وقت فکر نکنی می خواهم حالت را بگیرم و گیر بدهم؛ اصلاً. من همان طور به سوی تو آمدم که به سوی آدمی، شخصی، کسی می روم. نه به سوی موضوعی، عینی ؛ نه شیی، تو را در قامت آدمی دیدم که حرف داری، چیزی می گویی. می خواستم بهت گوش بدهم؛ می خواستم مثل یک "تجربه"، تجربه ات کنم. جا نخوردم از آرایش ات، از حاشیه هایت؛ از شیوه نامعهود گیومه گذاری ات، از اسلش زدن ها ی گاه به گاهت. می خواستم تو را بی" هیچ سابقه" ای در یابم. بی هیچ پیش فرضی، می خواستم ناگهان با تو روبرو شوم. سرزده، بدون آمادگی. انگار حادثه ای باشی؛ رخدادی. راستش ندیدم. نگرفتم. تیره پشتم نلرزید. شعفی بهم دست نداد. خوش نشدم. عوض نشدم. بایست بگویم از آشنایی باهات خوشوقت شدم؛ شاید یک وقتی یک سری دوباره بهت بزنم. چرا؟ نمی دانم.چیزهایی بود که قبلاً در جاهای دیگری دیده بودم.شنیده بودم .تجربه ای کرده بودی. بد هم نیست تجربه کردن. دیدم یک راوی داری و چند تا آدم که خودت می گویی معلوم نییست محصول افیون مورچه هایند؛ چیستند؟ مورچه ها هم باید همان عوام کالانعام باشند دیگر. این افیون ها هستند که آدم ها را می سازند. یک جور افسانه سرایی که نمی گذارد آدم ها خود خودشان باشند؟در نتیجه این حکایت هایی که پشت سرهم می آیند قصه هایی هستند که مورچه ها سر هم می کنند در باره چند تا آدم که خودشان هم نمی دانند وجود دارند یا ندارند؛ مال کدام سنه هستند. به چه دوره تاریخی تعلق دارند. این تمهید خوبی است. تا تو بتوانی روایت هایی را پشت سر هم بیاوری و اصلا در بند راست نمایی آنها هم نباشی. چیزی که هست تو از همان اول این را هی می گویی. نمی گذاری ما با این آدم ها آشنا شویم. بپذیریم شان. هی می گویی این ها سایه اند . این ها معلوم نیست کی اند. مال چه سالی و چه دهه اند.اول صحبت از زجر کش کردن محکوم ها می کنی. که این البته ثبت است و توی دوره قاجار این کار را می کردند و خب تو شرح تاثیر گذاری داده ای که آدم را منقلب می کند. و نفس گیر. دست مریزاد. اما بعد می آیی همین را تبدیل می کنی به افیون. به وهم. به امری که می تواند وجود نداشته باشد. از لحاظ شرح این زجر کشی ها دیدم یک موانستی هم با "شازده احتجاب" داشته ای. نشست وبرخاستی. منتها توی شازده احتجاب، منظور از ذکر این فجایع، کور کردن ها و حفه کردن ها و توی چاه انداختن ها بیدار کردن یک وجدان خفته بوده. این بگیر مثلا فخر النساء است که حکم بیدارگر را دارد و روشنفکر است و آن هم که باید بیدار شود همان شازده خفته است. همان که زمینه های اجتماعی ابراز قدرتش را از دست داده است و به لحاظ روانشنناختی هم از عهده کارهای اجداد والاتبارش بر نمی آید. اما مساعی فخرالنساء آن وجدان را بیدار نمی کند. آن آدم فخر انساء را خاموش می کند. زجر کش اش می کند. خوب این به هر حال منطق دارد توی کار گلشیری. یک جور تعهد است که باید انجامش دهی. یعنی باید از مظالم بگویی به نیت افشاگری . اما در تو این شرح و شروح برای چیست؟ که بعد بگویی این ها هم خیال بوده است؟دیگر اینکه تو یک روای چند پاره انتخاب کرده ای که یک جور حرف می زند و یک لحن دارد؛ اما ظاهرا مدعی هستی که اینها قصه های متفاوتی اند که افیون ها به وجود آورده اند. پس چرا لحن متفاوت نمی شود؟پس چه کسی این افیون ها را به هم وصل می کند. آن کس چرا باید حالا که همه چیز را گفته آخر سر حیات و ابرو را وادارد به اینجا برسند که همه اینها که بر آنها رفت شرح مراتب عرفانی سالکان طریق است که باید خضری – حیاتی- دست شان را بگیردو این شکجه ها و زجر کشی ها همه در واقع نمادی از مبارزه با نفس اماره اند. جنگ با حکومت هم مرحله است در طی طریق. این را چرا آخر سر می گویی؟ تو که همه چیز را گفته ای؟ تازه بعد هم که نمی گذاری همین آخرین روایت باشد یا روایت برتر. توی دهن حیات یا ابرو می گذاری از بس داستان مان را گفته اند نتوانستیم داستان قصه خودمان را بسازیم یا پیش ببریم. نتوانستیم به انجامش برسانیم و کارمان به انجام رسید. من سر این تمهید حرف ندارم . تحسین اش هم می کنم. منتها رمان تنها ژانری است که نمی تواند سر مشق داشته باشد وگرنه رمان نیست. سرمشق برای رمان فقط می تواند نقطه آغاز باشد سکوی پرش. مثل ویرانه های مدور که سرمشق شد برای صدسال تنهایی. توی این دو تا کار تو تا آخر نمی فهمی که اینها سرنوشت شان از اول رقم خورده. پیرمرد ویرانه ها، نمی داند خیال کسی دیگر است. آدم های صدسال تنهایی تا آخر نمی فهمند که آدم های کتابی دیگرند که ملکیادس آن را نوشته. خود این ملکیادس هم توی کتاب هست. آنها سعی می کنند رمز کتاب را کشف کنندو این کار صد سال طول می کشد. آن وقت تو دم دقیقه هی می آیی و هی یادمان می آوری که این ها افیون اند. خب من چطوری می توانم با این آدم ها همدلی کنم. غم شان را بخورم. حس کنم مصائب آنها مسائل شان مال من هم هست؟ تو این ها تبدیل کرده ای به اجنه و جن و پری که در سرزمین بی مدار و منطق از ما بهتران هر کاری می خواهند می کنند به هر شکلی که می خواهند در می آیند و بعد هم معلوم نیست که کی اند و چه می خواهند.این دخالت های روای های تو نمی گذارد آکسیون داستانت قوام بگیرد. پیش برود. مرتب راوی ات می گوید نمی دانم چه می خواست. نمی دانم در چه فکر ی بود. اگر این راوی دانای کل است و از همه چیز وقتش که شد باخبر است پس این نمی دانم ها مال چیست. اگر قرار است دانای کل محدود به سوم شخص باشد خب باید از آن مقام دانای کلی اش بیاید پایین. هم این و هم آن که نمی شود. می دانی مشکل کار فکر کنم که تو نگرانی که خواننده ات متوجه نشود. هی برایش توضیح می دهی. هی نظریه می آوری. گفته اند ایران کشوری است که در یک لحظه چندین دوره تاریخی را از سر می گذارند. به گمانم توی "غربزدگی " بود که آل احمد گفت این را که ما در یک آن هم اقتصاد ایلی و ایلغار داریم و هم حیات روستایی و هم جامعه سرمایه داری . یک آش درهم جوش از دوره های تاریخی متقاوت. این را می بینم توی روایت تو.(ص66) بعد هم یک نظریه پست مدرن هست مبنی بر اینکه این زبان است که معنا را می سازد، که "واقعیت " را برمی سازد. نه برعکس. آن چیزی که واقعیت می نامیمش یک محصول اشتراکی زبانی است. خب تو این را کرده ای افیون. افیون مورچه ها. در نیتجه این ها همه محصول افیون اند. همه در واقع گفتمان اند. قصه اند. این را خود روای صد بار می گوید و بعد طاقت هم نمی آورد می گذاردش توی دهان آدم هایش. این ها همه فکر است. هگمتانه و مبارزه و حکومت و شکنجه و این حرف ها. هیچی به اختیار نیست. هیچ کاری از روی اراده صورت نمی گیرد. یک کارهایی هم می کنی تو! بین این را چند بار تکرار کرده ای . پس آن را به مثابه یک نوآوری حتما تلقی کرده ای. اما به نظرم حشو است و اطاله کلام.نمونه بدهم: دوست داشت بداند او به چه فکر می کند: گفت: "دوست دارم بدانم لان به چه فکر می کنید..."(ص81). خب بروم سر شیوه روایت و لحن روایت. به نظرم می رسد که این افیونی ها هر ده جلد کلیدر را خوانده اند و نه یک بار چند بار خوانده اند. منتها خب کمی جلو خودشان را گرفته اند که مثل روای کلیدر هی قربان صدقه آدم های داستان نروند. هی ناز و نوازش شان نکنند. یعنی این حالت نقالی هست توی تو. نقالی هم کلی گویی را به دنبال دارد و تیپ سازی و بی توجهی به آن جزییاتی که منش فردی را می سازد. ما با جزییات وجود آدم های تو اشنا نمی شویم. با ابهام هایشان ، با ناباوری های شان، ایمان شان، شک شان . رابطه شان با دنیا و خدا و هستی و اجتماعی که دارند تویش زندگی می کنند. این جوری ابرو یک دفعه می زند به کوه. یک دفعه می آِید پایین . یکدفعه زن می گیرد. زنش هم گیسو است. عاشق گیسو می شود. چون وقت اش است عاشق بشود. و عشق هم معلوم نیست دو طرفه است؟یک طرفه است؟ ما از واکنش های این زن چیزی نمی بینم. همین طور دربست قبول می کند زنش شود. اعتراضی حرفی چیزی به این شیوه زیستن با ابرو ندارد. هر جا برود می رود. هر کار بگوید می کند. خب وقت ش است ازت خداحافظی کنم. شاید شنونده خوبی نبودم. اما به هر حال تا حدی بهت گوش دادم. چیزی که من می گویم خلاصه کلام این است که لحن و منظر روای خیلی کلی گوست و بعد هم تمهید رمان که این همه روایت را کنار هم بچیند که هیچکدام شان برتری ندارد بر دیگری و بعد هم مرتب این را بگویی خواندن و پیش رفتن با رمان را سخت می کند. به نظرم رمان روایت است. و هر کارش هم بکنی باید داستانی داشته باشد که مرا یا او را به خواندنش برانگیزاند. یعنی کشش می خواهد. دم و دقیقه به خواننده بگویی نه این نبود آن بود و این هم نبود آن بود و بعد هم معلوم نباشد کدام بود، خب آدم را خسته می کند. حال آدم را می گیرد. تو اگر قرار بود دروغ بگویی – اصلا رمان نوشتن یعنی دروغگویی- خب باید به خوانننده بگویی اژدها وجود ندارد و ببریش به کنام اژدها. توی راه هم از اژدها بگویی.ولی نگذاری اش بفهمد بالاخره هست یا نیست. تو از همین اول هی می گویی نیست.نیست .و نیست. بعد هم آخر سر واقعن هیچ اژدهایی نیست.در صورتی که هر رمان خوبی باید اژدهایی را جایی خوابانده باشد.
راننده پیر بود. ژاکت طوسی رنگی تن اش بود با دو تا پاگون آبی رنگ روی شانه هایش. لباس اینجور ندیده بودم تا به حال. انگار پاگون ها را از لباس رسمی در آورده بود چسبانده بود به این یکی. شاگردش نیامده بود. خودش تغذیه را توزیع کرد. وقتی راه افتادیم اول نوار گذاشت. یک خواننده قدیمی می خواند. خیلی قدیمی تر از دلکش . یا شاید مال همان دوره که من نمی شناختم . توی حال خستگی و خواب آلودگی دیدم چقدر خوب است همین جوری باشد و همین هی بخواند. صندلی اول نشتسه بودم پشت سر راننده و جای راحتی بود. اتوبوس خلوت به نظر می رسید و تا آنجایی که دیده بودم بیشتر تکی نشسته بودند.لای دوتا صندلی یک بالش کوچک قهوه ای رنگ قرار داشت. گذاشتمش پشت سرم. یکی دیگر هم دیدم که به دیواره اتوبوس چسبیده بود. آن را هم گذاشتم جلو زانویم و پایم را چسباندم به دیواره میز مانند جلوم. هر بار تا یادم می افتاد مسافرم و توی اتوبوسم، موبایلم را نگاهی می کردم زنگ نخورده باشد و کیف ام را چک می کردم بغل پایم است یا نه یک وقت جایی جایش نگذاشته باشم.از مدارکم خیالم راحت بود. از کارت ها و نامه ها و کتاب ها و مجله ها. بودن بروک را از توماس مان خریده بودم. از خیابان فخر رازی پیچیدم توی یکی از همین خیابان های متصل به انقلاب. انگار اردیبهشت بود. و بودن بروک را دیدم و بی تردید و تامل گرفتمش. مدت ها بود که خیال داشتم بخوانمش. فکر می کنم توماس مان داشت بهم می گفت اگر صد هزار بار روی دور از من عاقبت به من آیی که آشنات منم. فکر کنم ازم دلخور بود که این همه سال با این نویسنده های درجه دو ودرجه سه گذرانده بودم و اصل کاری را درنیافته بودم. واما توماس مان آنقدر بلند نظر بود که می دانست چیزهایی باید در من ته نشین شود؛ حالات هایی که با بالا رفتن سن هم مربوط است. باید رسیده باشی تا توماس مان بخوانی. و این رسیدگی منظورم کمال نیست. اقتضای سن است. وگرنه کوه جادو را خیلی وقت پیش خوانده بودم و نگرفته بودم. توماس مان کلاسیک بود. قدیمی بود. بیشتر به تولستوی و نویسندگان قرن نوزدهمی می خورد. اهل توصیف و شرح و رئالیسم بود. توماس مان در سایه اسطوره کافکا و جویس و وولف پنهان مانده بود. تحت الشعاع قرار گرفته بود. اما آن روز توماس مان برق آسا در آن خیابان رو به اتقلاب در برابرم قرار گرفت. از سر اتفاق نبود. توماس مان شرح زوال می گفت و تباهی و ناتمامی.می دانستم این بار توماس مان است که دستم را خواهد گرفت. توماس مان اگر در آن ساعت و در آن دقیقه در خیابان نبود، کفری، پکر، مستاصل قدم از قدم نمی توانستم بردارم.داشتم به توماس مان فکر می کردم. داشتم در جاده تهران - قم به توماس مان فکر می کردم. سال های دیگر در همین جاده رو به جنوب، به نویسندگان دیگر، فکر کرده بودم. با کتاب های شان که به خانه می بردم. به خانه پدری. الان نوبت او بود. این بار به" خانه "خودم می بردمش.
اما ترانه ها ادامه نداشتند. خواب هم به سراغم نمی آمد. راننده فیلم گداشت. فکر کنم دست کرد آن تو ، توی داشبورد و هر چی دست اش آمد گذاشت. حتی نگاه نکرد ببیند مانیتور چی نشان می دهد. با کنترلر روشن کرد. اول صدا نداشت. جوان مودبی از آن ته آمد و تذکر داد. صدا را بلند کرد. باز آنقدر نبود که کسی بشنود. جوان باز آمد. و راننده این بار بلند ترش کرد. فیلم دو تا پلیس بودند. سیاه و سفید. این ها خودشان را برادر صدا می کردند. کارشان مراقبت از مترو بود تا کسی جیب کسی را نزند. یا مزاحم کسی نشود. توی فیلم عقل کل سیاهه بود وسفیده هی گند می زد وسیاهه از راه می رسید جمع اش می کرد. از بچگی به قول خودش هی به این سفیده سواری داده بود. سفیده آن قدر خراب کاری می کند که اخراج می شود. به سرش می زند که قطار پول را بزند. دیگر از همه چیز خسته شده بود. توی همه چیز شکست خورده بود. حتی در عشق. عشق اش را ، جنیفر لوپز را ، که بد هم بازی می کرد، برادر سیاهه اش غر زده بود برای خودش. قطار را می دزد. سیاهه خودش را می رساند و هر دو توی قطارند که ما می رسیم به کافه ای در سر راه. قطار البته ترمز بریده است.
سرد است. همه مان سردمان است. سرما حس مشترک مان است و گرسنگی شاید و دستشویی احتمالاً.توی بلندگو کسی آدرس نمی دهد دستشویی کجاست یا تذکر نمی دهد قطاب و سوهان یادتان نرود. جواد یساری هم نمی خواند. از افتخاری هم خبری نیست. از حس خواب آلوده برخاستن و وسط بربیابان قم به نور افکن های سوهان فروشی ها در دوردست خیره شدن. یک طرف ساندویچ می فروشند. یک طرف غذا سرو می کنند. یک طرف چای می دهند.وسط هم میز و صندلی به قدر کافی هست.در رستوران مشتری زیاد نیست. فقط مرد میانسالی را می بینم که در بین راه سوار شد. نفهمیدم کجا. توی خواب و بیداری دیدم نشست صندلی کنارم. لاغر بود و با سری که موهایش ریخته بود. غذای جلوش چلومرغ بود. غذا را که می برد به دهن، خودش هم سر خم می کرد و فاصله را کوتاه می کرد. برنج ها از توی قاشق اش می ریخت روی میز.
بلندگو اعلام کرد مسافرین تعاونی فلان سوار شوند. نگاه کردم ببینم ما نباشیم. اتوبوس مان سوت و کور ایستاده بود. انگار اصلاً قرار نبود حرکتی کند. چند دقیقه بعد صدای داد و فریاد شنیدم و مسافرها رفتند دم در. از کنارم چند نفردویدند سمت در بیرونی.
چند نفر داشتند توی محوطه باهم حرکت می کردند. به این طرف و آن طرف می رفتند. دست یکی چوب بود. چوب تازه درخت . یکی دیگر داشت آن را بیرون می کشید از دست او. آن که چوب داشت شاگرد اتوبوس بود. دیگری جوانکی بود. لی تنگ پوشیده بود. و کفش های قهوه ای پاشنه بلند. این وسط یکی دیگر داشت چوب را از دست دومی می گرفت. معلوم بود می خواست جلو یک دعوای خونبار را بگیرد. هر چند او هم به همان اندازه جوانک عصبانی نشان می داد.جمع به سمت اتوبوس کشیده شد. راننده از اتوبوس بیرون آمد.ظاهرا تازه از خواب بیدار شده بود. اتوبوس داشت می رفت. این تازه بیدارشد ه بود. گفت می رم نماز می خوانم میام. تا راننده برگردد جوانک داشت تهدید می کرد و فریاد می کشید. راننده که برگشت، جوانک جری تر شد. اما همان چیزهایی را می گفت که گفته بود. بی یک کلمه اضافه بی یک کلمه فحش .شاید راننده هم فهمید کار به کجا می کشد که این قدر خونسرد بود. مسافرها سوار شده بودند. راننده داشت بند کفش اش را روی سکو می بست. جوانک دست زد به شانه راننده. گفت ببین چی می گم. من اگه این اتوبوس رو نخوابوندم می یام همین جلو همین مردم تنبونم رو می کشم پایین. راننده همان طور خم شده گفت. سگ کی باشی؟ جوانک گفت حالامی بینی. و دوست اش او را کشید کنار. دو باره جوانک داد زد: آهای ایهالناس.من این اتوبوس را می خوابونم. من کله خرم. همه فامیل های من نظامی اند. من آدم دارم همه جا.یک گروه راننده را برد طرف جوانک که در میان گروه دیگری ایستاده بود. با هم شروع کردند به حرف زدن. آخر سر همه با هم سوار شدند. چیزی که من می دیدم یک نمایش بود. یک نمایش که اکثراً می دانستند چطوری اجرا و چطوری تمام می شود. اکثراً سر صبرو حوصله داشتند و بعضی با ریشخند داشتند نگاه می کردند. قاعده بازی را بلد بودند. چیزی رخ نمی داد که بازی را بهم بزند.اگر هم رخ می داد، خوب داده بود. دست آنها نبود. بازی را آنها می گردانند. قواعد نانوشته رفتار که قرن از پی قرن شکل گرفته بود. نه این که پیش نمی آمد چاقویی در سینه ای فرو رود . اما این استثنا بود. و باز درنهایت خواست تقدیر.
بعد این را حتی در گفتگو میان راننده و مرد چلومرغ خوردیدم. راننده آب جوش داد.منتظربودم چای کیسه ای بدهد.بوی کاکاتو که بلند شد به صرافت کافی میکس ام افتادم. توی جعبه تغذیه بود. مرد چلومرغ خور رفت نشست کنار راننده. صحبت های شان را کمابیش می شنیدم. معلوم شد مرد راننده ارتش است.سال 59 ازدواج کرده بود و بچه ها را هم "بیرون کرده" بود. پسرش انرژی اتمی کار می کرد. "دستیاربرقه".هر وقت می پرسید چه می کنی می گوید لامپ عوض می کنم. به اونمی گوید. کار شان سری است. راننده نگاهی بهش می کند. می گوید چند سالته مگه. مرد می گوید چهل و هشت سال.راننده می گوید پس چقدر زود شکسته شدی. مرد می گوید این راه شکسته ام کرد. رانندگی . مرد از راننده پرسید چندسال دارد. راننده خواست او حدس بزند. مرد گفت شصت سال. راننده گفت بیشتر. مرد گفت هفتاد سال. راننده آزرده خاطر گفت نه دیگر اینقدر. و گفت شصت وچهار سال. نوه هایش را دوست داشت؟ خب. ای. نوه ها از بچه خود آدم عزیز ترند. راننده قبول کرد.بعد درباره دست اندازها و جاده و رانندگی حرف زدند. مرد که حرف می زد راننده نتیجه می گرفت. می ریخت اش توی همان قالب مرسوم. خب همینه دیگه. آخر و عاقبت اینکار. راننده ای کرک کشیده بود. یکی از مسافرها دیده بود اتوبوس می رود سمت یک تریلی. دویده بود فرمان را گرفته بود. با این حال هفت نفر کشته شده بودند. این ها واقعن انسان اند؟ نه نیستند. مرد زیاد "صحنه" می دید. هر وقت می رفت خانه و لب به غذا نمی زد زنش و بچه هایش می فهمیدند تازه از سر صحنه آمده. یک بار توی جاده دیده بود چهار نفر کشته شده اند. سنگ انداخته بودند وسط جاده. یک پراید خورده بود به سنگ ها. بعد یکی از مسافرها دیده بود از زیر پل یک نیسان زد بیرون . شماره اش را برداشت توی همان حالت. گرفتندش. تا شش ماه حرف نمی زد. آخر اعتراف کرد. حکم اعدامش را بریدند. راننده گفت باید صدبار اعدامش کنند. من داشتم به حالت بیرون آمدن نیسان از زیر پل فکر می کردم. راننده گفت این ها واقعن چه موجوداتی اند. آخر چطور می شود سنگ بیندازی جلو ماشین مردم؟ مرد باز حرف داشت. گفت یک بار رفتم سر یک صحنه . یک زن و مرد بودند پیر. هر دو بیهوش. دیدم توی داشبورد چند تا تراول چک هست. 50 میلیون . برشان داشتم. یک شماره گوشی هم بود نوشتم. آمبولانس آمد آنها را برد. زنگ زدم. بیایید امانت تان را از من بگیرید. یک نفر هم نه. سه نفر از آشناهای درجه اولش. باید خودش هم بگوید بدهید. آمدند که ماییم. رفتیم بیمارستان . گفت بده. گفتم باشه . الان اینجا نیست. گفتند ای تو هم خیلی زرنگی. گفتم بیارم با خودم که سرم را ببرید. رفتیم خانه شمردم دادمشان. سه ماه بعد پسرش آمد در خانه. بلد بود خانه را یک چک پاصد تومانی آورد بهم داد. راننده نیتجه گرفت. این عاقبت کار خیره. خدا خودش روزی رسونه، بنده اش باید توکل کنه.و آهسته کرد تا دست اندازهایی را که از پیش می دانست سرراه مان است بگیرد.
از نشانگان جویسی تا نشانگان قدرت
اسلاوی ژیژک
ترجمه شاپور بهیان
تز لاکان درباره " نشانگان جویس " معطوف به چه چیز است؟ عبارت معروف جویس را در این مورد که او فینگانز ویک را برای این نوشته است تا مورخان ادبی را برای حدود00 4 سال به خود مشغول کند، باید بر زمینه این اظهار نظر لاکان قرائت کرد که یک نشانگان، همیشه هنگام معالجه روانکاوانه، از نظر تحلیل گر و امثال او، متضمن تفسیر آن هم هست. " مدرنیسم " ِ جویس در این واقعیت نهفته است که آثار او ، دست کم اولیس و فینگانز ویک اش، صرفاً آثاری بیرونی در نسبت به تفسیرهای شان نیستند، بلکه گویی ، پیشاپیش تفسیرهای احتمالی خود را در بردارند و با آنها از در گفتگو وارد می شوند. تا مادامی که تفسیر یا تبیین یک اثر هنری می کوشد ابژه خود را " قالب ریزی " کند، می توانیم بگوییم که این دیالکتیک مدرنیستی نمونه دیگری ارائه می کند از این که چگونه قالب همیشه شامل محتوای به قالب در آمده و بخشی از آن است : نظریه در مورد اثر هنری ، در مدرنیسم، همیشه جزیی از اثر است . اثر نوعی حمله پیش گیرانه به نظریه های ممکن در باره خودش است. بر این مبنا، درست نیست که جویس را سرزنش کنیم که چرا دیگر برای خواننده ساده ای ننوشت که بتواند آثارش را بدون مرارات بخواند، بلکه برای خواننده اندیشیده ای نوشت که می تواند با بصیرتی حاصل تفسیرهای نظری از آنچه می خواند، آثار او را بخواند؛ در یک کلام برای یک دانشمند ادبی می نوشت: این رویکرد " اندیشیده "، به هیچ وجه لذت ما را از اثر ضایع نمی کند- کاملاً بر عکس- قرائت ما را با لذتی اضافی همراه می کند که از جمله نشانه های مدرنیسم واقعی است.
مهر 1388
شهریور 1388
مرداد 1388
تیر 1388
اردیبهشت 1388
فروردین 1388
اسفند 1387
بهمن 1387
دی 1387
آذر 1387
آبان 1387
مهر 1387
شهریور 1387
مرداد 1387
تیر 1387
خرداد 1387
اردیبهشت 1387
فروردین 1387
اسفند 1386
بهمن 1386
دی 1386
آذر 1386
آبان 1386
مهر 1386
لغتنامه دهخدا
تنگ ارم
اثر
بنیاد مطالعات ایران
ماه سو
جستار
نیو لفت ریویو
شوراي گسترش زبان فارسي
خوابگرد
سازمان اسناد و کتابخانه ملی ایران
داستان های کوتاه کلاسیک
ادبیات آن لاین
چخوف
نامه علوم اجتماعي
شاپور احمدي
آگورا
تجربه زيسته
streetspirit
فضا و خاطره
شب های کابریایی
اينك فلسفه
Palinurus
ديكشنري
جستجوي مدارك در كتابخانه ملي
دايره المعارف اينترنتي فلسفه
فرهنگستان علوم
شوراي گسترش زبان فارسي
شهرام رحيميان
آرامش دوستدار
پاریس- تگزاس
فصلنامه گفتگو
امکانات
