نظر هگل در باره آنتیگونه
هگل در زیباشناسی خود می گوید رنج های قهرمان تراژیک صرفاً وسیله ای است برای آشتی دادن دو ادعای اخلاقی متضاد. عمل موفقیت آمیز است چون بیمار می میرد. مطابق شرح هگل تضاد در تراژدی یونانی تضاد بین نیکی و بدی[خیر و شر] نیست . بلکه تضاد بین دو امر نیک است که دو سر حد ادعاها را می سازند. قهرمان تراژدی کهن با وفاداری به یک نظام اخلاقی که شخصیت او را شکل داده است باید با ادعای اخلاقی نظام های دیگر درمی افتد. این یک سویگی اخلاقی کنشگر تراژِیک است و نه خطای تراژیک منفی او در اخلاق و یا در نیروهای مخالف او که او را به نابودی می کشاند. چون هر دو سوی تناقض، فی نفسه محق اند.
تراژدی یونانی نمونه در نظر هگل ، آنتیگونه سوفوکل است. تضاد بین ادعاهای معتبر وجدان(الزام آنتیگونه برای خاک سپاری آبرومندانه برادرش) و قانون(حکم کرئون که دشمنان حکومت را نباید به خاک سپرد ) . هگل این دو ادعا را اساسا همخوان تصور می کند. از این نظر آنتیگونه و کرئون پیاده های شطرنج دیالکتیک هگلی اند؛ این نظر که اندیشه از یک تز شروع می شود(یک ایده) و از طریق یک آنتی تز(ایده مخالف) پیش می رود و به سنتز می رسد(یک ایده جامع تر که هم تز را و هم آنتی تز را در بر می گیرد) که این خود تزی می شود برای پیشرفت بعدی. در پایان آنتیگونه سکون و آرامش میان نیروهایی برقرار می شود که نبردشان به خودکشی آنتیگونه و نابودی خانواده کرئون انجامید. به این ترتیب هگل در محالفت با این نظر ارسطو که کنشگر تراژیک نباید نیکی مطلق یا بدی مطلق باشد بلکه چیزی در این میانه باشد، می گوید قهرمان تراژیک باید آنقدر خوب باشد که جایی برای زندگی در این جهان برایش وجود نداشته باشد. او همینطور عناصر دیگر تراژدی کهن را نادیده می گیرد. به عنوان مثال کاتارسیس برای او برخلاف نظر ارسطو آشتی و توافق میان تضادهاست.
اصرار هگل در تصحیح عدم توازن اخلاقی در تراژدی یاد آور "عدالت شعری" نو کلاسیک هاست با دیاکتیک مشابه جنایات و مکافات اش. به نظر می رسد که وقتی می گوید در گره گشایی تراژیک ضرورت همه آن چیزهایی که بر سر قهرمانان رفته است، در هماهنگی کامل با عقل ظاهر می شود سخت به راسین علاقه مند باشد. اما در آنجا که نو کلاسیک ها به مساله وحدت زمان و مکان دلمشغول بودند او متوجه درون بود. از نظر او موضوع اصلی تراژدی بدبختی و رنج آنتاگونیست های تراژدی نیست بلکه بیشتر رضایت روح است که حاصل "آشتی و توافق " است. بدین سان از نظر هگل اعمال روح تابع قوانین عام و جهانشمول عقل است.
هنر کلاسیک
همانطور که ایده آل هنر کلاسیک تنها از طریق دگرگونی عناصر قبلی تحقق می یافت، اولین نقطه عزیمت برای تحول، شامل جلوه گر شدن چیزی بود که براستی از فعالیت خلاق روح بر می خاست که ریشه اش در درونی ترین و شخصی ترین تفکرات شاعر و هنرمند بود. این امر شاید متناقض بنماید که اسطورگان یونانی بر سنت های قدیمی متکی و به آموزه های دینی مردم شرق متصل بودند. اگر بپذیریم که همه این عناصر خارجی، آسیایی، پلازجیک، هندی، مصری، ارفه ای- در اینجا در کار بودند، چگونه ممکن است بگوییم که این همر و هزیود بودند که نام ها و شکل های خدایان را به آنها دادند؟ اما این دو چیز – سنت و ابداع شعری- ممکن است خیلی راحت با هم سازگار شوند. سنت مصالح را فراهم می آورد، اما همراه خود ایده و شکلی را که هر خدا باید نمایانگرش باشد ندارد. این ایده را شاعران بزرگ از نبوغ خود بیرون می کشند و همچنین اشکال مناسب آن را خلق می کنند.بدین سان آنها خالقان اسطورگانی هستند که ما در هنر یونانی می ستاییم. خدایان یونانی به این دلیل نه ابداع شعری اند و نه یک مخلوق مصنوعی. آنها ریشه در روح و باورهای مردم یونان دارند.بر همان بنیان مذهب ملی قرار گرفته اند. این ها قدرت ها و نیروهای مطلق اند. هر چه در تخیل یونانی بلند مرتبه است، خود ِالهه شعر است که به شاعر الهام می کند. هنرمند با این توانایی خلق آزاد، همانطور که دیدیم موقعیتی را احراز می کند به کلی متقاوت از موقعیتی که در شرق داشت. شاعر ان و ساگاهای هندی نیز برای آغاز کارشان از مواد اولیه برخوردار بودند که شامل عناصری از طبیعت- آسمان، حیوانات، رودخانه ها یا مفهوم انتزاعی برهمن بود. اما الهام آنها فنای شخصیت بود. روح آنها خود را در اشتیاق بازنمایی ایده هایی فرسود که نسبت به طبیعت درونی شان بس بیگانه بود. حال آنکه تخیل در فقدان قاعده و معیار ناتوان از جهت دادن به خود، در میان مفاهیمی سرگردان می شود که نه از ویژگی آزادی برخوردارند و نه از ویژگی زیبایی.این مانند آن است که معماری مجبور باشد کار خود را تابع خاکی نامناسب کند که خار و حاشاک گذشته بر آن روییده، دیوارها نیمه ویران اند و از طرفی تپه های کوچک و صخره ها مجبورش می کنند که نقشه اش را تابع هدف های خاص کند. او تنها می تواند ساختمان های نامنظمی بنا کند که به طور کلی غیر عقلانی و خیالی اند. چنین اثری محصول یک تخیل آزاد نیست که بر طبق الهام خودش خلق شده باشد.
در هنر کلاسیک هنرمندان و شاعران ضمناً پیامبر و آموزگارند. اما الهام آنها الهامی شخصی است.
هستی برای دیگران، مبتنی است بر کشمکش. نخست، دیگری مرا با نگاهش به انقیاد خود در می آورد؛ من "مال" او، "ملک" او می شوم. او با نگاهش مرا تعریف می کند؛ حد و حدود مرا مشخص می کند؛ مرا می سازد، ایجاد می کند؛ به دنیا می آورد؛ این عمل او براساس آزادی است. برای آنکه هستی من شکل بگیرد، نیازدارم که او آزاد باشد. او باید آزادانه هستی ام را بنا کند. اما در بنا کردن این هستی او مسئولتی ندارد. من مسئول هستی ام هستم؛ در عین حال که دربنا کردن آن دستی ندارم. اما آزادی دیگری برای من خطرناک است و موجد ناامنی . تا او آزاد است من احساس امنیت و راحتی نمی کنم. پیوسته در تشویش ام. من نیازدارم که دیگری ارج مرا به جای آورد. به گفته هگل نیاز به ارج شناسی، اولین گام در فعالیت انسانی است. یعنی اولین گامی است که ما را از سپهر حیوانی عبور می دهد. من باید دیگری را وادارم که ارج مرا شناسایی کند. مرا به جای آورد. اما او باید این کار را آزادانه انجام دهد. در صورتیکه او را مجبور به این کار کنم، ارج من بی بها خواهد بود. باز به زبان هگلی، من می خواهم دیگری هم هستی برای خود باشد(هستی آزاد) و هم هستی در خود باشد(هستی نا آزاد.).
یکی از موقعیت هایی که این دو هستی در کنار هم قرار می گیرند، عشق است. معشوق آن دیگری است که هر دو هستی را در خود گرد می آورد. یا می تواند تجسم هر دو هستی باشد. چرا عاشق خواهان عشق معشوق است؟ چرا می خواهد معشوق دوست اش داشته باشد؟ اگر عشق سودایی مبتنی بر خواست تملک فیزیکی دیگری بود که مساله ای وجود نداشت. سارتر مثالی می زند از مارسل پروست؛ از در جستجوی زمان از دست رفته او؛ مارسل بینوا، آلبرتین را به خانه خود می آورد؛ هر دم می تواند او را ببیند. می تواند او را به لحاظ اقتصادی به خود وابسته کند. اما این آرامش نمی کند. چون آلبرتین یک هستی آزاد است. تنها در جایی مارسل آرام می گیرد که بتواند به آلبرتین ، هنگامی که خواب است خیره شود. از سویی عاشق نمی تواند معشوق را وادارد او را دوست داشته باشد، این عشق ارجی نخواهد داشت. عاشق چه بسا خواهان عهد بستن معشوق باشد؛ اما این نیز برایش تلخکامی در پی دارد:" من دوست ات دارم چون خودم را متعهد به عشق تو کرده ام." او می خواهد دیگری آزادانه دوست اش داشته باشد، اما ضمناً این آزادی، آزادی هم نباشد. عاشق می خواهد نقطه عزیمت معشوق باشد؛ همه دنیای او باشد. هر رابطه اش، هر پیوندش، هر سخنش، با راجاع به او باشد؛ او حضور داشته باشد:" آنجا به یاد من بودی؟" اگر عاشق دریابد معشوق امکان های دیگری دارد، پیوندهای ممکن دیگری دارد، جاهایی هست که هستی او- عاشق- رنگ می بازد، قرار از کف می دهد. او تحمل نمی کند معشوق از موضوعی حرف بزند که ردی از او از هستی او در آن نباشد.وقتی معشوق نمایشی می بیند، وقتی کتابی می خواند، وقتی به منظره ای می نگرد... باید او- هستی او در آنجا حاضر باشد. عاشق آزادی معشوق را از او می گیرد، در عین حال نمی خواهد این آزادی تسخیرشده، دیگر آزادی نباشد.عاشق می خواهد هدف و مقصد میل معشوق باشد، اما نه به صورت جبری، نه به صورت یک شور جسمانی.نه در نتیجه معجون عشق. نه به عنوان کسی در میان دیگران، که معشوق او را "ترجیح "داده است. یا او را برگزیده است. این وضع عشق او را عشقی در این دنیا تبدیل می کند؛ به یک امر واقع. یک امر اتفاقی. " اگر من سرراهت قرار نمی گرفتم، اگر آن دیدار اتفاقی وجود نمی داشت، در این صورت عشقی هم درکار نبود". این حسی تلخ است برای عاشق. عاشق می خواهد یک برگزیده مطلق باشد. در نتیجه، به فاتالیسم، روی می آورد؛ قدری مسلک می شود:" ما برای هم ساخته شده ایم." ؛ "تو نیمه گمشده منی"،"ما جفت های روحی هستیم"؛ در اینجا عشق موضوع انتخابی مطلق می شود. در نتیجه عاشق به یک هستی ضروری، و رها از واقع بودگی دست می یابد.
عاشق پیوسته حضور خود را در آگاهی معشوق اعلام می دارد. او باید مرتب با معشوق در ارتباط باشد. برایش نامه می نویسد. به او تلفن می کند. او را می بیند. همیشه حی و حاضر در برابر چشم معشوق است.کار چه بسا به جایی بکشد که عاشق به صورت یک "مزاحم" در آید. این وقتی است که عاشق ناکام و درمانده از تسخیر آزادی معشوق، به صورت یک "هستی مزاحم برای دیگری" در می آید که باید از سر بازش کرد. باید از دست او خلاص شد. عاشق گام به مرحله دیگری از این رابطه می گذارد. تحقیر خود. می پذیرد که معشوق او را تحقیر کند. و در نتیجه عشق او به مازوخیسم یا خود آزاری تبدیل می شود. خود آزاری فقط این نیست که خود را بیازاریم. این است که دیگری را نیز واداریم که ما را بیازارد. یا در تحقیر خود با ما همدست شود. عاشق تازیانه به دست معشوق می دهد و برهنه در برابرش زانو می زند.
واقع بودگی و ترانساندانس
سارتر "داستان"ی دارد در "هستی و نیستی" اش در باره یک پیشخدمت. سارتر می بیند این پیشخدمت خیلی به نقش اش اهمیت می دهد. یک جوری در آن اغراق می کند و آن را به چشم ناظرانش می آورد:" حرکتش سریع و مشتاقانه است؛ زیاده از حد دقیق، زیاده از حد تند. با گامی زیاده از حد سریع به سوی مشتریان می رود و با شوقی زیادتر از حد معمول به جلو خم می شود. صدایش ، چشم هایش، بیانگر علاقه ای بیش از حد نگران برای مشتریان است. بالاخره برمی گردد. می کوشد در راه رفتن سختی انعطاف پذیر نوعی آدمک را تقلید کند در حالیکه سینی اش را با بی پروایی یک بندباز حمل می کند؛ در تعادلی که احتمال به هم خوردنش، در هم شکستنش هست؛ تعادلی که با حرکت سبک بازو و دست، پیوسته درحال برقرارکردنش است. همه رفتارش به نظر ما یک بازی می آید. او خود را به رشته ای از حرکات مشغول کرده است؛ انگار این ها رشته هایی از یک مکانیسم اند که یکی دیگری را تنظیم می کند؛ اداهایش و حتی صدایش به نظر بخشی از این مکانیسم است. " به نظر سارتر این مرد به عنوان یک موضوع واقع بودگی(facticity)، همین است که هست؛ یک پیشخدمت. این یک امکان بودن برای این مرد است و بیشتر مردم هم همین را از او می خواهند. یعنی در این تعریفی که از او شده- حالا سنت تعریف کرده، جامعه تعریف کرده، یا هرچه بماند. خود پیشخدمت هم طوری در این رفتار اغراق می کند که انگار جانش به این رفتار بسته است. انگار او همین است و دیگر چیزی جز این نمی تواند باشد. ما از سایر نقش ها هم همین انتظار را داریم. یعنی انتظار داریم مردم محصور در حصار واقع بودگی خود عمل کنند. جا می خوریم یک بقال به جای راه انداختن مشتری برود توی رویا. یا یک راننده تاکسی ، تاکسی اش را سر پل با مسافرانش ول کند برود؛ مسافرانی که عجله دارند برسند به هواپیما. جا می خوریم دونده درست در زمانی که باید از خط پیروزی بگذرد، میخکوب شود بر زمین و از جا جم نخورد. ما انتظار داریم همه در حالت بودن در خود باشند. یعنی جوری با هستی شان روبروشوند که انگار هستی شان یا بودن شان نوعی شیء است. یک چیزی جدا از اراده و میل شان و یک چیزی مثل قوانین فیزیک در جهان اشیاء بر آن حاکم است. در نتیجه مردم حالت دیگرِ بودن را وا می نهند. و آن امکان آزادی است یا به تعبییر سارتر امکان تعالی (transcendence). پیشخدمت از یاد برده است که می تواند صبح زود از خواب برنخیزد. می تواند برود کافه را به آتش بکشد. می تواند برود به لژیون خارجی بپیوندد. می دانم سخت است انتظار داشتن از اینکه یک پیشخدمت چنین کند. منظور سارتر این است که به هر حال اینها امکان های ماهستند. اما ما جوری با خودمان رفتار می کنیم که انگار هیچ امکان دیگری برای بودن نداریم. همان جوری با بودنمان رفتار می کنیم که با این میز، با این لیوان. یعنی همچون چیزی درخود. یعنی همچون چیزی که در حصار بودن خود گرفتار است. خب این یک شق قضیه است. اما یک حالت دیگر هست که ما بیشتر در این عبارت ها می بینیمش :"در عشق همیشه چیزی بیش از عشق وجود دارد " ؛ " او همیشه چیزی بیش از خودش است" یعنی در اینجا ما اعلام می کنیم که چیزی فراتر از واقع بودگی در فرد وجود دارد. مثلا می گوییم این پیشخدمت جزاین چیز دیگری هم هست. درنتیجه وضع واقع بودگی اش را نادیده می گیریم. او را از نقد مصون می داریم. اجازه می دهیم تا ابدالدهر در همین وضع اش بماند به این امید که او همیشه چیزی ورای خودش باشد. سارتر حتما فرق این ورای خود بودن را با وضع ترانساندانس گفته که به هر حال باید هستی اصیل از نظر او باشد. اما من هنوز نمی توانم تمایزش را دریابم. به نظرم منظور سارتر از بودن در حالت ترانساندانس یک جور حالت هستی شناختی است. اما در این حالت ، یعنی این که فرد همیشه چیزی بیش از خودش است، ما با یک توجیه روانشناختی روبروییم. پس ما می توانیم تا ابد در همین "گندی" که هستیم بمانیم با این امید که ما چیزی بیش از خودمانیم. هر کاری خواستیم بکنیم، به این امید که این کارها از آن بودن آرمانی مان جدایی پذیر است. مایی که این کار را می کنیم، حالا مثلا دزدی، رشوه، خیانت،... هرچیزی که وجدان مان در قبالش به خلش می افند، اینها را انجام می دهیم ولی خود را تسلی می دهیم که ما همیشه چیزی بیش از این هستیم. صاحبخانه به این ترتیب حق دارد روی کرایه اش بگذارد؛ چون تورم هست، "چون وضع طوری شده که دوستی ها از بین رفته " " چون کاری از دست ما برنمی آید" "چون مامور مالیات اینقدر به ساختمان مالیات می بندد ". با این حال صاحبخانه "رویش" نمی شود این ها را بگوید. چون خودش را چیزی بیش از این می داند که مثل یک دلال با دوست قدیمی اش که توی خانه اش نشسته است طرف شود. معشوق به عاشق خیانت می کند. یا برعکس. چون هر دو خودشان را ورای "خیانتگر" بودن تصور می کنند. آنها فعل خیانت را انجام می دهند. به این ترتیب واجد اسم خیانتگر نیستند. به قول شاملو آنها بد نیستند، بدی کرده اند. از این مقدمات سارتری گریزی زدم به وضع خودمان. ما در واقع بودگی خودمان مانده ایم. امکان ترانساندانس را وانهاده ایم. اما به توجیه روانشناختی وضع هم توجه داریم:" امروز برادر به برادر رحم نمی کنه" "امروز مردم دستشون توی جیب همه"."امروز اگر کلاه نگذاری سرکسی سرت کلاه می گذارند ". توسل به قدرت هایی ناشناخته و مهارناپذیر که به صلابت قوانین فیزیک اند، راهی می شود برای ماندن در وضع واقع بودگی و فراموشی امکان ترانساندانس یا تعالی. این هم در حالت فردی هست هم در حالت جمعی. در ما همیشه دو امکان بودن هست. یکی واقع بودگی و دیگری توجیه واقع بودگی. ما واقع بودگی خودمان را می بینم. اما به آن چون یک شیء می نگریم. یعنی می دانیم امکان بودن دیگری هم هست. اما آن امکان را توجیهی می کنیم برای اینکه درهمین وضع بمانیم. "ما شایسته بهتر از این هستیم". در نتیجه همینی که هستیم می مانیم. قهرمان رمان "وجدان زنو" می گوید:" چون می داستم همیشه امکان ترک سیگارهست ، هیچ وقت آن را ترک نکردم." چون همیشه امکان دیگری شدن برای ما هست، هیچوقت دیگری نخواهیم شد.
از نشانگان جویسی تا نشانگان قدرت
اسلاوی ژیژک
ترجمه شاپور بهیان
تز لاکان درباره " نشانگان جویس " معطوف به چه چیز است؟ عبارت معروف جویس را در این مورد که او فینگانز ویک را برای این نوشته است تا مورخان ادبی را برای حدود00 4 سال به خود مشغول کند، باید بر زمینه این اظهار نظر لاکان قرائت کرد که یک نشانگان، همیشه هنگام معالجه روانکاوانه، از نظر تحلیل گر و امثال او، متضمن تفسیر آن هم هست. " مدرنیسم " ِ جویس در این واقعیت نهفته است که آثار او ، دست کم اولیس و فینگانز ویک اش، صرفاً آثاری بیرونی در نسبت به تفسیرهای شان نیستند، بلکه گویی ، پیشاپیش تفسیرهای احتمالی خود را در بردارند و با آنها از در گفتگو وارد می شوند. تا مادامی که تفسیر یا تبیین یک اثر هنری می کوشد ابژه خود را " قالب ریزی " کند، می توانیم بگوییم که این دیالکتیک مدرنیستی نمونه دیگری ارائه می کند از این که چگونه قالب همیشه شامل محتوای به قالب در آمده و بخشی از آن است : نظریه در مورد اثر هنری ، در مدرنیسم، همیشه جزیی از اثر است . اثر نوعی حمله پیش گیرانه به نظریه های ممکن در باره خودش است. بر این مبنا، درست نیست که جویس را سرزنش کنیم که چرا دیگر برای خواننده ساده ای ننوشت که بتواند آثارش را بدون مرارات بخواند، بلکه برای خواننده اندیشیده ای نوشت که می تواند با بصیرتی حاصل تفسیرهای نظری از آنچه می خواند، آثار او را بخواند؛ در یک کلام برای یک دانشمند ادبی می نوشت: این رویکرد " اندیشیده "، به هیچ وجه لذت ما را از اثر ضایع نمی کند- کاملاً بر عکس- قرائت ما را با لذتی اضافی همراه می کند که از جمله نشانه های مدرنیسم واقعی است.
دن کیشوت[1]
میشل فوکو
ماجراهای دن کیشوت، علی رغم همه پیچش ها و چرخش های شان، یک مرز را شکل می دهند. آنها پایان بازی دوسویه کهن میان همگونی[2] و نشانه ها را مشخص می کنند و در بردارنده روابطی تازه اند. دن کیشوت مردی نیست که تسلیم گزافه گویی شده باشد، او بیشتر سالکی است سخت کوش که سفرش را با جدا شدن از همه علائم همسانی[3] آغاز می کند. او مرد یکسانی[4] است . او هرگز در صدد آن نیست که دشت آشنایی که برهمه جوانب قیاس دامن کشیده است ترک کند، بیشتر از آنکه از ایالت کوچکش دور شود.او بی وفقه در حد وحدود همان دشت سفر می کند ، بی آنکه از مرزهای به روشنی تعریف شده تفاوت عبور کند یا به قلب هویت برسد. بعلاوه او خودش یک نشانه است، نموداری بلند و لاغر؛ حرفی که تازه از لای کتابی که هم اکنون گشوده شده ، بیرون زده است .همه هستی اش چیزی جز زبان ، جز متن، جزصفحاتی چاپ شده، جز داستان هایی که هم اکنون نوشته شده اند،نیست.او از کلمات درهم تافته ساخته شده است. او خودش را می نویسد. او در جهان، میان شباهت های چیزها سرگردان است.اما این همه ماجرا نیست. چون او در واقعیتش به عنوان یک اشرافزداه فقیر، تنها می تواند از طریق گوش دادن از دور به یک حماسه کهن چنین کند. حماسه ای که شکل خود را به قانون می بخشد. کتاب آنقدر که دلالت بر وظیفه او می کند بر هستی او دلالت ندارد. او دائماً مجبور است با آن کتاب مشورت کند تا بداند چه باید بکند، یا چه بگوید و چه نشانه هایی باید به خودش و به دیگران ببخشد تا نشان دهد که او واقعاً از همان ماهیتی برخوردار است که متنی که از آن برخاسته است ، از آن برخوردار است. رمانس های سلحشوری یک بار برای همیشه، نسخه ای مکتوب برای ماجراهای او به دست داده اند. وهر اپیزودی، هر تصمیمی، هر کشفی، چیزی جز نشانه دیگری نیستند از اینکه دن کیشوت، یک مشابه حقیقی از همه آن نشانه هایی است که او در کتابش آنها را دنبال می کند. اما این حقیقت که او می خواهد مانند آنها باشد به این معنی است که باید آنها را به آزمون بگذارد، که نشانه های (خوانا) دیگر به مردم(دیدار پذیر) شباهتی ندارند. همه آن متن های مکتوب ، همه آن رمانس های اغراق آمیز، به معنی واقعی کلمه، بدون مصداق اند. بدون مابه ازا.هیچ کس در جهان به آنها شبیه نیست. همسانی زمان شان معلق می کند و به کمال نمی رساند. آنها در تمامیت خود می سوزند و شکل جهان تغییر نمی کند.اگر دن کیشوت باید به متن هایی که او نمونه شان است، بازنمودی از آنهاست وقیاسی برای آنها، شباهتی داشته باشد، باید ضمناً مدرکی فراهم آورد ونشانه تردیدناپذیری ارائه کند که آنها واقعاً حقیقت را می گویند، که آنها واقعاً زبان جهان هستند. براو واجب است که قولش را به کتاب ها به جا آورد: وظیفه او بازآفرینی حماسه است؛ اگر چه از طریق فرایندی معکوس: حماسه ، بازشماری کشف های واقعی است(یا مدعی بازشماری آنهاست). از سوی دیگر دن کیشوت بابد نشانه های عاری از محتوای روایت را واقعیت بخشد. ماجراهای او رازگشایی از جهان است. جستجویی ساعیانه بر کل سطح زمین است برای اشکالی که ثابت خواهند کرد آنچه کتاب ها گفته اند حقیقت دارد. هر کشفی باید یک سند باشد. این کشف به خودی خود یک فتح واقعی نیست ، که همین نشان می دهد چرا پیروزی ازاهمیت چندانی برخوردار نیست؛ بلکه کوششی است برای تبدیل واقعیت به یک نشانه؛ به نشانه ای که نشانه های زبان براستی در سازگاری با خودِ چیزها هستند. دن کیشوت جهان را می خواند تا ادعای کتاب هایش را به اثبات برساند. و تنها مدارکی که او بر خود عرضه می کند، انعکاس هایی خیره کننده از همگونی ها هستند.
Absurd
"افسانه سیزیف "از آلبر کامو را تا به حال نخوانده بودم و بگویم آخرش هم نشد بخوانم. اما این دفعه خریدمش با این نیت که فلان باشم اگر همین امشب تا هر وقت که شد تمانش نکنم واین طوری توی خیابان، کمتر ابسورد را حس کردم. خرید این کتاب اصلا برای همین حس ابسورد بود نه برای "با مقدمه دکتر حامد فولادوند" و نه هم برای "ترجمه دکتر محمود سلطانیه". بیشتر فکر کنم بر اثر وضعیت عامی است که دوباره آثار کاموو سارتر را با اقبال روبرو کرده است. قبل از انقلاب آثار این دو گویی در زمینه انتزاعی مطرح شده بودند. در یک فضای روشنفکری و بس. حالا حس می کنی از آن انتزاع به در آمده اند و وارد خیابان و زندگی روزمره شده اند. سارتر از این جهت بیشتر که اهمیت روشنفکری را نشان می دهد، و کامو هم ازاین جهت که شاید ما را در هزار توی حس جدیدمان از ابسورد یاری می دهد. به هوای این یاری خواهی تا از خم کوچه ای که کامو می گوید ابسورد درآن گریبان ات را می گیرد و از نگاه تهی مرد لوازم خانگی فروش که ابسورد در آن لانه کرده است ، رهایی یابم، کتاب به دست به کنج خلوتم رفتم. و یک ساعتی همین جور پیش رفتم تا دیدم خیر. ترجمه را نمی فهمم. کار پر از غلط تایپی است. علائم نقطه گذاری کم دارد. و مهم تر ازهر چیز جملات، بیشترشان نامفهوم است.
یک نمونه:" درک دنیا از نظر انسان در واقع کاهش انسانیت و مهر خود را بر آن کوفتن است." (ص32) و باز" من می توانم تمامی چهره های دانسته هایم را با پستی ها و والایی ها... ترسیم کنم. " این چهره ها باید ترجمه کلمه figures باشد احتمالاً که یک معنی دیگر هم دارد و آن ویژگی هاست.
و باز"اگر بخواهم به یاری دانش به پدیده ها و طبقه بندی آنها بپردازم باز هم نخواهم توانست این چنین بیم از دنیا را داشته باشم " احتمالا منظور این است که در این حال هم چیزی از ترسم از دنیا کم نمی شود.(ص35) و باز"آنچه پوچ می نماید رویارویی بی منطقی ست با شور خود باختگی که در ژرفای انسان بازتاب می یابد"
این یکی، " منطق را به مثابه عاملی پیشرو به بی تعادلی می کشاند." (ص37) و باز "بر حسب تصادف این قدیم ترین اصالت دنیا ست" این جمله مال زرتشت نیچه است. یعنی قرار بود باشد. و این هم هایدگر:" دشواری به هنگامی است که انسان معمولی بکوشد دنیا را همتراز خود بداند و بدینسان سردرگمش کند" منظور سر درگم کردن دنیاست دیگر!
خب دیگر ادامه ندادم . تازه وقتی که خود مقدمه نویس - "دکتر" فولادوند اصلا لای این کتاب را باز نمی کند و در مقدمه خودش حتی یک ارجاع به ترجمه نمی دهد و مثلا به این مترجم نمی گوید بابا سال هاست در ایران یاسپرس می گویند نه جاسپرس. پرنس میشکین است نه موپشکین. می خواهی من خواننده چطوری رفتار کنم.مقدمه که تا دلت بخواهد پر است از کلمات لاتین که خواندن را که همین جور ش هم سخت است زهر مار آدم می کند. در یک جا هم تهوع سارتر می شود تهوه. راستش من تا اسم این بابا را دیدم و آن دکنر حمایلش را یک کم مکث کردم اما خب شیطان گولم زد. راستی کتاب را دارم. کسی نمی خواهد بدهم بهش. تا می بینمش حالم گرفته می شود. می دهمش هدیه. همین طوری.
تاریخ و ضد تاریخ
آنتونیو گرامشی
برای خسرو
نکته در خور توجه این است که بحت کنونی بر سر"تاریخ و ضد تاریخ" چیزی نیست جز تکرار بحثی که در پایان قرن اخیر[ نوزدهم] در زبان فرهنگ فلسفی مدرن رخ داد؛ یعنی در زبان ناتورالیسم و پوزیتویسم، برسر اینکه آیا سیر طبیعت و تاریخ بر اثر " جهش" است یا حاصل تکاملی تدریجی و پیشرونده. همین بحث را می توان در میان نسل های پیش تر نیز دید؛ چه در حوزه علوم طبیعی(آموزه های کویه) و چه در حوزه فلسفه( که رد آن رامی توان ا در آثار هگل دنبال کرد). در باره تاریخ این مساله و تمام جلوه های ملموس و مهم اش باید بحث کرد.آدم در می یابد که این مساله به زمان حال هم مربوط می شود؛ چرا که در همه زمان ها ،محافظه کاران و ژاکوبن ها، یپشروها و ارتجاعی ها وجود داشته اند. اما اهمیت "نظری" این بحث، به نظر من در این امر است: این بحث، نقطه "منطقی" را مشخص می کند که در آن، تامل به عمل و فلسفه به کنش سیاسی وابسته به آن تبدیل می شود ، و در آن هر برداشتی از جهان راهی است به اخلاق متناسب با آن. به کلام دیگر این نقطه ای است که در آن برداشت از جهان، تامل، فلسفه، به "امر واقعی" تبدیل می شوند، چرا که آنها معطوف به تعدیل جهان و پراکسیس انقلابی اند. بنابر این می توان گفت که این حاق[1] فلسفه پراکسیس است؛ نقطه ای که فلسفه به فعل در می آید. و به لحاظ تاریخی،زندگی را شروع می کند(یعنی به طور اجتماعی و نه صرفاً در مغزهای افراد) ، زمانی که دیگر دلخواهی نباشد و تبدیل به امر واقعی- عقلانی – ضروری شود.
مساله این است که چیزها را دقیقاً به صورت تاریخی ببینیم.در اینکه همه آن شارلاتان های نیچه ای در شورش کلامی خود علیه همه انچه وجود دارد، علیه رسم و عات، سرانجام به همه آنها تن می دهند و بدین سان گرایش هایی نشان می دهند که نمی شود زیاد جدی اش گرفت،بحثی نیست. چیزی که هست این است که آدم نباید در داوری هایش تابع شارلاتان ها شود . فرد باید در مقابل تیتانیسم[2] مرسوم، و میل به خیال های خام و انتزاع، نیاز به "تعمق " [3]را بیاموزد؛ دقیقاً به گونه ای که قدرت بیشتر را بتوان در شخصیت و اراده مشخص او یافت. اما این امر به سبک مربودط است ، نه به "نظریه".
به نظرمن شکل کلاسیک این گذر از برداشت از جهان به هنجار عملی رفتار، این است که از دل تقدیر باوری کالونی، یکی از بزرگ ترین محرکات برای عمل خلاقه که تا به حال دنیا به خود شناخته است بیرون آمده است. به همین سان، هر شکل دیگر از دترمینسم، در نقطه خاصی به روح ابتکار و به تنشی فوق العاده در اراده جمعی تیدیل خواهد شد.
مهر 1388
شهریور 1388
مرداد 1388
تیر 1388
اردیبهشت 1388
فروردین 1388
اسفند 1387
بهمن 1387
دی 1387
آذر 1387
آبان 1387
مهر 1387
شهریور 1387
مرداد 1387
تیر 1387
خرداد 1387
اردیبهشت 1387
فروردین 1387
اسفند 1386
بهمن 1386
دی 1386
آذر 1386
آبان 1386
مهر 1386
لغتنامه دهخدا
تنگ ارم
اثر
بنیاد مطالعات ایران
ماه سو
جستار
نیو لفت ریویو
شوراي گسترش زبان فارسي
خوابگرد
سازمان اسناد و کتابخانه ملی ایران
داستان های کوتاه کلاسیک
ادبیات آن لاین
چخوف
نامه علوم اجتماعي
شاپور احمدي
آگورا
تجربه زيسته
streetspirit
فضا و خاطره
شب های کابریایی
اينك فلسفه
Palinurus
ديكشنري
جستجوي مدارك در كتابخانه ملي
دايره المعارف اينترنتي فلسفه
فرهنگستان علوم
شوراي گسترش زبان فارسي
شهرام رحيميان
آرامش دوستدار
پاریس- تگزاس
فصلنامه گفتگو
امکانات
