سازوکار تقلید در رمان

مروری بر نظریه های رنه ژیرار

خلاصه ای از بخشی از کتاب

Rene Girard

Violence and Mimesis

Chris Fleming

2004.Polity Press

   رنه ژيرار (1923-) فيلسوف فرانسوي  مدعي است كه منطق روابط ميان شخصي را در نوعي از آثار ادبي يافته است كه خود آن را رمانسك مي نامد؛ آثار رماني. از نظر او ادبيات منابع نظري و انتقادي ای بيش از آنچه نظريه پردازان تصور مي كنند در اختيارما قرار مي دهد. ژيرار مدعي وجود نوعي ادغام بين نقد ادبي و موضوعاتش است. به عوض استفاده از نظريه هايي مثل نظريه هاي روانشناسان براي فهم پروست، يا داستايفسكي او به ما توصيه مي كند كه برعكس عمل كنيم. بصيرت هاي انتقادي پروست يا داستايفسكي براي فهميدن فرويد.

1. پرسپولیس جدال نور و ظلمت است. روایتی ساده شده است  در باره  یک رویارویی. در سویی روشنایی و در سویی تاریکی. بازنمایی غیرپربلماتیک گذشته ای است پربلماتیک و پرمساله. پرسپولیس صرف سرگذشت یک دختر نیست. پرسپولیس یک تاریخ است؛ اما تاریخی بازنمایی شده. با طردها و حذف ها و کتمان ها و چشم پوشی ها براساس طرحی تا حدی هالیودی ازسفری به درکات دوزخ غرب، انجام مناسک گذر و سر بلند بیرون آمدن از  کوره  جوشان ِهویت زدای آن با ترکیبی از داستان زندگی بوهمیان- شباهت مرجان با آرتور رمبو شاعر سمبولیست قرن نوزدهم فرانسوی-  و فقر و فلاکت "کوزت" وار و رجوع به پیر مراد گونه ای همچون ماتریکس که در اینجا مادر بزرگی است مهربان و مبارز.

2. سنتوری؛ ملغمه ای از یک قالب تلویزیونی مشهور و نخ نما: زن قصد فرنگ می کند. مرد می ماند و می سوزد و می سازد. این یک شق. شق دیگر تنهایی و بی کسی هنرمند است در جنگل شهرها. در" جهنم شهر". این شق چاشنی عرفان است و عزلت و گریز در هیاتی مسیحانه و شمس گونه و مولانا وار با عبایی بردوش – انگار که از روی دوش دایی الکی خوش و  اهل حالِ ِ " فکرشو نکن درست می شه" ی فیلم لیلا – محمدرضا شریفی نیا- برداشتند و انداختند به دوش علی سنتوری- که آخر سر هم می رود زیر چتر و سایبان پدر و بیمارستان و دور کامل می شود. هنرمند عاق می شود. اما در جایی دور از جهنم شهر باز به هزینه پدر به زند گی و نواختن ادامه می دهد. پدر اگر نماد باشد ؛ با آن یقه خفت و حالت مظلوم اما مسئول و رییس صنف – به حمایت از هنرمند می پردازد؛ این فقیر خانواده به تعبیر سارتر، یا احمق خانواده. و مساله حل می شود. اما این آروزیی ناکام است که در خواب مهرجویی متجلی می شود. هنرمند در واقعیت حتی به حساب هم نمی آید. مساله سنتوری با زندگی او در بیمارستان حل می شود. او از جهنم می گریزد و زیر سایه حمایت پدری که پیشتر او را از حانه رانده است به خیر و خوشی به نواختن سنتور برای بیماران و معتادان مشغول می شود. اما سنتوری ادعا دارد که صرفا بیوگرافی یک آدم خاص نیست. سنتوری سرنوشت باقی هنرمندان را نادیده می گیرد و این دقیقا طردی ایدئولوژیک است. 

... روایت فیلم از لحاظ دیدگاه(point of view) مخدوش است. راوی علی است. پس او فقط می تواند از چیزی خبر داشته باشد که خودش در آن شرکت داشته است. از کجا می داند زنش در باره او به شوهر بعدی اش چه می گوید- در صحنه کنار جوی آب- یا مادر زنش در خانه خودش چه می گوید. حر ف های هانیه نمی تواند توجیه گر اعمال باشد. آه وناله هایش نمایشی و خشم اش تزیینی است.

    اما یکی دو صحنه هست که دستکم نمی گذارد آن کلمات بی تربینی که می خواستی نثار استاد کنی ادا کنی. یکی وقتی است که پدر به پسر کمک می کند تا سرنگ را تزریق کند. و دیگری جایی است که علی سنتوری در خانه مادر دنبال قلم می گردد و نمی یابد. در این خانه قلم به چه درد می خورد؟

    لوکاچ در پیشگفتار  کتاب نظریه رمان می گوید دوران هایی بوده است که ستارگان آسمان نقشه تمام راه های ممکن بودند. نوری که در آسمان می درخشید، در جان ما هم می تابید. بین ذهن و عین فاصله و جدایی نبود. آگاهی بر جهان بال می گسترانید. جهان را در برمی گرفت. اینجا لوکاچ از کودکی بشر سخن می گوید؛ از دورانی که حماسه های همری آنها را مجسم می کردند. در این دوران هدف مشخص بود. راه ها معین. چنین و چنان باید می کردی، تا به آن هدف از پیش تعیین شده می رسیدی. جهان به یاری قهرمان می شتافت؛ چرا که هر دو از یک جنس بودند. لوکاچ در رمان تاریخی اش، می گوید هدف قهرمان حماسه از این دست است. ادیسه می خواهد به ایتاک برگردد، در این راه باید با موانعی بجنگد که پوزیدن بر سرراه او می گذارد. در ایلیاد هدف فتح تروا ست.  یکی ازموانع رسیدن به این هدف هم خشم آشیل است و تبعات ناشی از آن. در رمان چنین نیست.هدف معلومی در کار نیست.اگر هم باشد، کسی تضمین نکرده است قهرمان به آن برسد. تازه اگر هم رسید معلوم نیست همان باشد که بود.لوکاچ معتقد است این نکته در ویلهلم مایستر گوته بهتر از هر جای دیگری نشان داده شده است.  .در پایان ویلهلم مایستر فردریک یکی از کاراکترهای رمان به مایستر می گوید:"...به نظر من تو به شائول پسر کیش شباهت داری که برای پیدا کردن خرهای پدرش راه افتاد،اما به سلطنت رسید.ویلهلم می گوید:"من ارزش سلطنت را نمی دانم.چیزی که می دانم این است که به خوشبختی ای رسیده ام که مستحقش نیستم و این که حاضر نیستم آن را با چیز دیگری در زندگی عوض کنم." به نظر لوکاچ علت اینکه قهرمان به هدف خود نمی رسد، یا به چیز دیگری دست می یابد ، برتری قدرت نیروهای اجتماعی بر خواست های قهرمان است. این برتری هم هدف و هم خود قهرمان را دگرگون می کند. رمان را به تعبیری باید شرح ناکامی قهرمان در رسیدن به هدف اولیه اش دانست. این طور می توان از گفته لوکاچ برداشت کرد که رمان به طور کلی شرح شکست است. یا حماسه شکست است. یعنی اگر حماسه کهن حماسه فتح و پیروزی است؛ "حماسه بورژوازی" حماسه شکست است. اما نه شکست بورژازی؛ بلکه شکست قهرنانی که درنهایت می یابد جهان بورژوازی خانه ای برای او تدارک ندیده است. این است وضع دن کیشوت، مادام بواری، قصر و محاکمه کافکا، دوبلنی ها ی  و اولیس جویس. (سماجت قهرمانان کافکا را برای یافتن راهی برای بازگشت به جامعه و یا خانه را با گریز قهرمانان جویس از خانه باید مقایسه کرد) . یک فرق دیگر حماسه و رمان در قهرمانان آنهاست. در حماسه و نیز در درام قهرمانان شکل گرفته اند؛ آنها هر کدام از همان ابتدا کامل اند. و هر کدام نماینده یک جریان اجتماعی. در رمان چنین نیست. قهرمان معمولا نماینده جریانی نیست. منظور این نیست که او فاقد طبقه یا پایگاه اجتماعی است. منظور این است که او دارای یک شخصیت یا کاراکتر بینابینی است. او یک شخصیت بینابینی  یا Transitonal است. این شخصیت حاصل  دوران سرمایه داری است. یعنی سرمایه داری این امکان را فراهم می آورد که بین  فرد طبقاتی و فرد شخصی تمایزی ایجاد شود. در نتیجه فردی به وجود می آید که مارکس او را دارای شخصیت عرضی یا اتفاقی می داند. تا پیش از این بین این دو تمایزی نبود. یک نجیب زاده یک نجیب زاده و یک عامی یک عامی بود و این ربطی به شرایط زندگی آنها نداشت. دردوران سرمایه داری است  که این تمایز پدید می آید.  این شخصیت عرضی نمی تواند در هیچ کدام از اردوگاه های تخاصم اجتماعی جایی بیابد . او در بینابین قرار می گیرد. بر خلاف قهرمان درام او خنثی و بی طرف است. در واقع می شود از حرف های لوکاچ اینطور استنباط کرد که قهرمان رمان آدمی است که ستارگانش را گم کرده است. او راه گم کرده است و راه را هم  ممکن است عوضی برود. ستارگان او مدت هاست خاموشی گرفته اند و او دلگرم از نور آنها تا آخر رمان پیش می رود، آنگاه که در می یابد ستارگانی که این نور از آنها ساطع می شود سال های نوری است که خاموش شده اند و در مدار کیهانی خود تکه سنگ های مرده  تاریکی اند آنگاه ست که او نیز در هم می شکند و از پای در می آید.

  با این مقدمات خواستم طرحی در اندازم برای بررسی رمان فارسی از این چشم انداز. در این قالب می توان به بررسی این سوال ها پرداخت: هدف قهرمان رمان کدام است. اگر وجود داشته باشد؛ موانع بر سرراه او چیست؟ هدف آیا متحقق می شود؟ آیا قهرمان در طی این جستجو تغییر پیدا می کند، آیا هدف او دگرگون می شود؟ آیا قهرمان یک شخصیت کامل از همان ابتداست یا اینکه او گرایشی است که در انتهای رمان کاملا شکل خواهد گرفت. به عبارت دیگر آیا کاراکتر ها منش عرضی دارند یا آنها نوع و تیپ هستند و هر کدام به جریانی تعلق دارند در ستیز با جریان دیگر. براین اساس شاید بتوان یک تیپولوژی از رمان های فارسی – هر چند موقت به دست داد. در این راه می خواهم ببینم آیا جامعه ایرانی می تواند خانه ای برای قهرمان رمان ایرانی باشد یا نه؟

1.قهرمانان هر رمانی بنا بر فرض غیر واقعی­­اند. یعنی در مقایسه با آدم های اطراف­مان، که در سطوح مختلف با آنها زندگی می کنیم، یا به شکلی با آنها ارتباط داریم. مثل آدم های نزدیک مان، دوستان مان، هم شهریان مان، کسانی که در رده های انتزاعی تری اند، مثل افراد صاحب مشاغلی که با آنها سروکار داریم وافرادی که نمی شناسیم شان ولی تصمیم های شان بر سرنوشت ما – مستقیم و غیر مستقیم تاثیر می گذارد؛ رییس جمهور و نمایندگان مجلس و از این قبیل. پارادوکس اینجاست که این ها ، یعنی همه آدم های واقعی، از نزدیکان تا آن موجودات انتزاعی که گفتم، در عین واقعی بودن شان، دور از دسترس مایند. از درون شان بی خبریم. بواسطه نقش شان، و وظایف نقش شان با آنها ارتباط می جوییم. در ظرایف زندگی شان نمی توانیم چندان پیش برویم. نمی توانیم عمق آنها را بکاویم. پدرمان را ، مادرمان را ، برادران و خواهرانمان را چقدر می شناسیم. دوستان مان را چقدر می شناسیم. چقدر وقت داریم به آنها فکر کنیم. چقدر وقت داریم دغدغه آنها را داشته باشیم. چقدر وقت داریم برای شان وقت بگذاریم. چقدر وقت داریم با آنها همدلی کنیم. همذات شویم. و خودمان را چقدر می شناسیم. یعنی هر بار که می خواهیم از حودمان حرف بزنیم  یا از اطرافیان مان چه چیزی از آنها یا از خودمان می توانیم بگوییم که ویژگی آنها را وهمین یک ویژگی آنها را – آنطور که نتوان کاملا در دیگری جست اش بیان کند. اما متقابلا آن آدم های غیر واقعی را که در رمان با زندگی شان آشنا می شویم،چه خوب می شناسیم. اصلا نکند این دو ربطی به هم نداشته باشند. نکند دنیای واقعی اصلا جایی برای شناختن آدم ها نباشد. نکند اصلا قرار نیست آدم ها کاراکتر داشته باشند ، که برای شان خصلتی بجوییم ونستبی به آنها بدهیم. کاراکتر را نکند فقط باید در رمان جست. این فرق دارد با کارکرد اجتماعی رمان؛ در این که ما را به آدم های بهتری تبدیل می کند از این راه که در ما این توان را به وجود می آورد که خودمان را جای دیگران بگذاریم. اول آدم های خیالی رمان ها و بعد  آدم های واقعی دنیای عینی. یعنی همان توان هرمنوتیکی تفسیر اعمال آدمی از این لحاظ که آدم است و شی نیست. خب این می تواند لازم باشد برای شناخت، اما کافی نیست. چون آن دیگری کم تر پیش می آید که از درونش بگوید. مگر در شرایط بحرانی. در حالتی که زخمی خورده است و ضایعه ای بر او عارض شده است؛ یا در حالت مستی اش، سر خوشی اش و در حالتی که از خود بی خود شده است. اماهمه آدم ها این توان را ندارند که از خود درون خود بگویند. مگر اینکه به زبان بیان این خود مجهز باشند. یعنی زبانی که رمان خوانی آن را در آدم می پروراند، از یک لحاظ. دانش های دیگر، نیز می توانند این زبان را فراهم کنند. اما آن زبان دیگری است. زبان علم است. غالب علم است یا گفتمان علم است. زبان رمانی، می تواند آدم رمانی پدید آورد. آنکه رمان می خواند و می تواند از درون خود حرف بزند، آیا این نشانه آن نیست که چنین درونی تا حد زیادی با این زبان شکل گرفته است. آیا نشانه این نیست که این درون تا حد زیادی محصول همین خوانده هاست. آیا این زبان نیست که این خود را شکل می دهد. و آیا به همین دلیل نیست که آدم های رمانی – تا این حد غیر واقعی اند. یعنی آدم هایی که رمان می خوانند ودنیا را ازاین دریچه می بنید. دارم چه می گویم. چیز تازه ای نیست. دارم از یک تاثیر یک سویه حرف می زنم. به جای آنکه از تاثیر واقعیت بر رمان حرف بزنم، قضیه را معکوس کرده ام و از تاثیر رمان بر واقعیت حرف می زنم.  مسلما تاثیر متقابل و دیالکتیکی است. در دوران فئودالی رمان پدید نمی آید، اما البته می توان رمانی در باره آن دوره نوشت.  خب در این صورت راحت ترین کار برای رمان نویس این است که در باره آدم های رمان خوان بنویسد.  یا در باره آدم هایی که با  مسائل رمانی سرو کار دارند. مثلا پروبلماتیک اند. به تعبیرلوکاچ. مساله دارند. دچار شقاق بین خود و جهان شان اند. در فراق خانه می سوزند. در آرزوی وحدت از دست رفته عین و ذهن اند. از این دست رمان زیاد داریم. کار دشوار آن است که درباره آدم هایی بنویسم که مساله دار نیستند. آدم های ساده. این البته مستلزم این است که خود رمان نویس پروبلماتیک باشد .نه آدم های رمانش. به عنوان مثال نویسنده اثر بلندی مثل کلیدر، هر چند دارد درباره یک جماعت روستایی یا ایلیاتی می نویسد ، اما از افق آگاهی آنها فراتر نمی رود. در نتیجه داستان را به همان سانی می گوید که آنها خود می گویند.؛(نمی خواهم منکر توانایی های خیره کننده دولت آبادی در ترسیم آدم های به اصطلاح اعماق بشوم.  به یاد فصل هایی درخشان از اوسنه بابا سبحان، به اودرود می فرستم،  و نیز بزمرگی در کلیدر، منظورم نگاه است ). در این رده می توان خیلی های دیگر را هم جا داد. برای فراروی ما به ابزار طنز نیاز داریم. طنز ابزار فاصله گذاری است. طنز که در رمان نباشد، این فاصله گذاری معدوم است. و در نتیجه فراروی از آدم ها و از دوره شان هم دست نمی دهد. این را حتی می توان در نوشته های نوستالژیگ گلشیری هم نشان داد. هر چند آدم های او آدم هایی روشنفکر واهل کتاب اند بر خلاف آدم های دولت آبادی.

2. چبزی که رمان روسپپیان سودازده من را ضایع کرده است، همین فقدان است. فقدان طنزی بازیگوش و سرمست؛ و تن دادن به نوعی سانتی مانتالیسم داستایفسکی وار- تاکید می کنم داستایفسکی وار و نه داستایفسکی. اینکه قداست را بخواهی در فحشا بجویی. این بار سونیای  جنایت و مکافات در قالب دختر چهارده ساله ای نمایان می شود که  هیچ خصوصیت ویژه ای ندارد. و فقط باید او را به صورت سلبی توصیف کرد. و این کار یعنی نامریی کردن او. در فاصله دوری قرارش دادن. غیر زمینی کردنش. فرشته آسا کردنش. این کار را می شد کرد؛ اما چرا  اینجااینفدر غیر واقعی از آب درآمده است. چون پیرمرد داستان  زیادی ذوق زده شده است. زیادی به خودش گرفته است.  و مارکز هم فاصله را برداشته است.هر چه صفت نیک و عالی و غیر بشری و خدایگون است به او نسبت می دهد و در نتیجه او را از قلمرو دنیای رمان به سرزمین افسانه ای پریان پرواز می دهد و اجازه نمی دهد ما حتی کلامی از دهان او بشنویم. این چرا اتفاق می افتد. چون راوی بزرگ ما، گابریل گارسیا ساحر، طنزش را واگذاشته است تا به شیفتگی مضحک یک پیرمرد، جبنه ای جدی ببخشد. مایه ای که صرفا می توانست به کار یک کمدی بیاید، به داستانی پرسوزو گذاز از عشقی باورنکردنی تبدیل شده است.  اما آن مایه قداست –فحشا، چطور است که در ایریندیای معصوم و مادر بزرگ سنگدلش خوب از کار درآمده است. چون گارسیا آنجا آن فاصله را رعایت کرده است. در داستان دیگرش، از عشق وشیاطین دیگر هم همین کار را کرده است. آن فاصله اینجا هم هست. و اتفاقا در اینجا هم دختری هست به همان اندازه دخترک نازک اندام روسپیان، غیرواقعی، نادیدنی وتصور ناکردنی. ایجا البته گارسیا  قوی پنجه تر است. اما این طنز اوست که اثر را به مرتبه بالاتری می کشد. اثری با یک موضوع خیلی ساده. داستانی که در قرون وسطی می گذرد. و  تنها آدم روشنفکرش پزشک ملعون داستان است که می گویند خیاطی را زنده کرده است و می تواند ساعت مرگ آدم ها را به آنها بگوید. ویژگی دختر در اینجا موی بلندش است . اما ابن دختر از این جهت هم پذیرفتنی و واقعی می نماید که گارسیا نکوشیده است از او یک قدیسه بسازد. او حتی چننین  می نماید که پیوندهایی هم با نیروهای تاریک و شیطانی دارد. با سحر و جادو. چنان  بی صدا حرکت می کند که دیگران متوجه نمی شوند. مادرش زمانی می خواست زنگوله ای به پایش ببندد. خب اگر گارسیا در روسپیان شکست می خورد به این دلیل است که اولا مایه طنز را واگذاشته است و دیگر اینکه او اصولا نویسنده لایه  های تاریک وجود آدمی است؛ او نویسنده خشم و خشونت و شهوت است ؛  چرا که این جهان، جهان شر است. و نویسنده نمی تواند رمان نویس باشد و اثری بنویسد که  شر را منکر شود. اگر هم بخواهد این کاررا بکند، یا مثل سروانتس دن کیشوت را خواهد آفرید، آدمی نیمی ابله، نیمی دیوانه یا مثل داستایفسکی ابله را خواهد نوشت که قهرمانش ابلهی تمام عیار ست.اما رمان از این رو نوشته می شود که نویسنده خود در مقام آن ابله، همچنان به پایان شر در این جهان باور دارد.

ناتالی ساروت در مقاله از داستایفسکی تا کافکا در کتاب عصر بدگمانی، همچون لوکاچ مساله قهرمانان داستایفسکی را ارتباط می داند. آنها می خواهند با هم پیوند پیدا کنند. همدیگر را بفهمند. آنها مدام مراقب همند و ذهن یکدیگر را تحلیل می کنند. لوکاچ این وضع را ناشی از مدرنیته می داند. می گوید:" تنهایی مدرن همان تاریکی است." لوکاچ بر روال سنت تحیلل  مارکسیستی ، در آثار داستایفسکی دو بعد می بیند:یکی خیال ، یکی ایدئولوژی. به نظر او در آثار داستایفسکی همیشه رئالیسم پیروز می شود. قهرمانان او راه خود را می روند و گوش به موعظه های داستایفسکی روزنامه نگار در باره خاک روسیه و عشق مسیحی واز این قبیل نمی دهند. لوکاچ از قول یکی از قهرمانان داستایفسکی می گوید:" در اینجا آدم ها چنانند که گویی در ایستگاه قطارند. "یعنی همه چیز موقتی است. آنها خانه ندارند. پیوسته در تدارکند. در حال دویدن اند. در حال به هم برخورد کردن؛ آنها بی آرامند. و در این تب و تاب مرزها را می شکنند. قراردادها را لغو می کنند.آنها پیوسته در رویای یک آرمانشهر اند. آنها می دانند تحقق این آرمانشهر ناممکن است اما نمی توانند رویای آن را رها سازند.این رویا هسته اصیل و درٌ خوشاب آرمانشهر داستایفسکی است.وضعی است که در آن انسان ها می توانند یکدیگر را بشناسند و به هم عشق بورزند. شورش خودجوش و وحشی و کور آدم های داستایفسکی به نام عصر طلایی رخ می دهد وصرف نظر از محتوای ذهنی و روحانی آن، همواره در پیوند با عصر طلایی است.اینجا براستی نوری در تاریکی فلاکت و سیه روزی پترزبورگ می درخشد، نوری که راه آینده بشریت را روشن می سازد. (جورج لوکاچ، نویسنده ،نقد و فرهنگ؛ ترجمه اکبر معصوم بیگی،نشر دیگر،203:1379).

  لوسین  گلدمن برای جامعه شناسی ادبیات سه مسیر اصلی پژوهش در نظر می گیرد. یک مسیر به بررسی آثار ادبی از چشم انداز جامعه شناسی پوزیتویستی می پردازند که نماینده مهم آن روبر اسکارپیت در انسیتوی ادبیات و فنون هنری توده ای در دانشگاه بوردو است. این ها بررسی های سودمندی در خصوص  تاریخ جامعه شناسی  کتاب و دریافت آثار ادبی نزد کارمندان و کارگران و مشمولان و دیگران انجام داده اند. روش مطالعه آنها هم استفاده از پرسشنامه و تحقیق های بی سمت و سو و نظیر آن است. گروه دوم به بررسی برخی جنبه های جزیی متون ادبی در مقام نشانه ها و فرانمودهای آگاهی جمعی و دگرگونی های آن می پردازد. مهم ترین نماینده این گروه هم لئو لوونتال استاد جامعه شناسی در دانشگاه برکلی است.  یکی از مهم ترین بررسی های این گروه مطالعه ای است که آنها روی زندگنامه های اشخاص مهم انجام داده اند و در آن متوجه چندین نوع تغییر جهت در زندگی این افراد شده اند؛ تغییر از تولید(صنعتگران، مخترعان، تکنسین ها) به سوی مصرف و نمایش، تغییر از توانایی حرفه ای به عادات مصرفی و سرگرمی های مشترک  و از این قبیل. در کنار این دونوع پژوهش جامعه شناسی آفرینش ادبی قرار می گیرد که اثر را همان قدر پدیده ای اجتماعی می داند، که پدیده ای فردی؛ یعنی در واقع آنها را تا حد زیادی آفرینشی جمعی در نظر می گیرد. و شاید همین نکته است که در ایجاد تمایز میان جامعه شناسی ادبیات و سایر شاخه هایی که به ادبیات می پردازند، مثل روانکاوی و نقد ادبی تمایز می گذارد. نظرگاه سوم  را می توان به دو نوع به کلی متفاوت تقسیم کرد: یکی سنتی و دیگری نظرگاهی که مبتنی است بر آثار جورج لوکاچ.

بره گمشده راعی، رمان شکست یک نسل نیست. رمان تمکین روشنفکر است به سنت؛ به باورها و اعتقادات و روش های زندگی مردم عادی. بره گمشده حکایت مرعوب شدن روشنفکرانی است که در فاصله میان خدایان رفته و خدایان هنوز نیامده، آونگ اند. آنها نمی توانند با عواقب از بین رفتن سنت، از نبودن چوپان  رویاروی شوند در نتیجه باز دست به دامان همان خاطره ای می شوند که پیش تر از آن دل کنده بودند. خاطره ازلی بار امانت، خاطره تعلق داشتن به یک مجموعه. راعی و صلاحی مخصوصاً نمی توانند بپذیرند زمین گرد است و می چرخد. آنها در حسرت دینای سلسله مراتبی گذشته اند که صلاحی نمونه آن را در هنر می  جوید و خاصه در نقاشی. راعی هم باور دارد که مشبه به، امر جزیی هرگز آدم را راضی نمی کند. همیشه چیز دیگری باید باشد. سوال اساسی این رمان این است که " به جای آداب تخلیه شان چه خواهی گذاشت؟" این سوالی است که از روشنفکر جماعت می پرسند. از او که می خواهد مردم را به بهشت موعود زمینی خود راهبری کند.روشنفکر می پذیرد به جای این آداب هیچ چیز ندارد بگذارد. پس او لزوم همان آداب را می پذیرد. اگر چه معتقد است آن اساس و مبنایی که زیربنای این آداب بود فرور یخته است. کسی دیگر به مسجدها و شبستان ها احترام نمی گذارد. زن ها ، آرایش می کنند، رژ لب می زنند. دامن کوتاه می پوشند. حجاب و پوشش بی اهمیت شده است. خانواده در حال اضمحلال است. می خوارگی و اعتیاد، زنبارگی و قماربازی و خودکشی و بی بند وباری و خیانت به همسر، همه از عواقب این اضمحلال یا فروریزی اند. این فروریزی هم به دلیل آن آگاهی و وقوفی است که از این دانش فراهم آمده است که زمین گرد است و می چرخد. بانی آن هم گالیه و کپلر و امثال اوهستند.

   آن چیزی که از بیرون می آید، که مظهرش نظام غیربطلمیوسی گالیله و کپلر است، که مظهرش بولدوزر و آهن و شیشه و صف اتوبوس و کار در اداره و پشت میز نشینی است، نظام سلسله مراتبی سنت را زیر و رو می کند. ویران می کند. نظامی که سایه خنک شیستان هایش بر تن خسته زایران مطبوع می افتاد. نظامی مجموع که در آن همه یکی و یکی همه بود. در این نظام وحشت از تهی و خلاء معنا نداشت. خود نظام سلسله ای مبتنی بر آداب و رسوم  بود که رعایتش آدمی را از پرسش در باره همه چیز باز می داشت. مساله وجودنداشت. در نتیجه اضطراب هم نبود. امر جزیی در مرز میان هست و نیست، در مرز میان اشاره و عدم اشاره، در مرز میان ظهور و خفا، با امر کلی پیوند برقرا می کرد. هر چیزی به چیزی ورای خودش اشاره داشت. و بی آن فاقد معنا و اعتبار بود. در هنر و در زندگی و در کار؛ در همه چیز سلسله مراتبی وجود داشت مبتنی بر حجاب و پویشیدگی. هر چیز به لمحه ای می توانست نمایان شود. امر انتزاعی از همین جا واجب می شد. هر چه مجردتر بهتر. در نقاشی گذشته سایه وجود نداشت. چون این اشیاء جزیی اند که دارای سایه اند. پس این نظام مبتنی است بر حرمت.برحرام حلال بودن. و برهنگی در این نظام جایی ندارد. هر چیز با ایهام همراه است. برهنگی در دوران جدید با زنان رخ می نماید. آنها هم در لباس و هم در زبان بی پرده اند. آرایش می کنند. دامن کوتاه می پوشند و از این قبیل. در سرگذشت شیخ  بدرالدین با شیخی روبه رو می شویم که هفتاد سال را به عبادت گذرانده و با شیطان جنگیده است. او در حجاب نظام خود است. با کسی کاری ندارد. از مسجد به خانه و از خانه به بازار می رود. حصیری می بافد و می فروشد و زندگی اش را می گذراند. آن کس که او را از این مجموعه مطمئن بیرون می کشد یک زن است. زنی فاحشه. او شیخ را  "برهنه" می کند. خود پرستی اش و بی رحمی اش و بی عاطفگی اش را نقد می کند.  نقد زن در خارج از گفتمان غالب رمان صورت می گیرد. در واقع این نقد تنها صدای است که با گفتمان غالب همراه نیست. گفتمان غالب در حسرت روزگاری است که آدم هایی مثل شیخ می توانستند در آن بزیند. فضایی با سایه شبستان ها و در های چوبی و از این قبیل. با این نقد است که شیخ از مجموعه و در واقع از بهشت بیرون می افتد. این سرگذشت برای راعی هم تکرار می شود. زندگی او دیگر در آداب مبتنی بر سنت نمی گذرد. او هم با برهنگی آشنا شده است. برهنگی دینای گالیه و کپلر. دینایی که بر مدار ساعت می چرخد نه  تبع طلوع و غروب خورشید. دینایی که خورشید به یکسان بر آن نمی تابد. دینایی که زنان در آن دیگر " خود خودشان" نیسند. چون آرایش می کنند. و چون برهنه اند براحتی زیر نگاه دیگری قرار می گیرند. راعی اما آداب مخصوص خودش را دارد. هنوز به گونه زمان مومن بودنش رفتار می کند. و در حسرت نظامی که شیخ در آن می زیست، نالان است. زنان در اینجا به او نشان می دهند معصومیتی که در پی  اش بود، وجود ندارد. یا از بین رفته است. زنی که راعی دوست اش داشت با یکی دیگر می رود.راعی برهنگی را آزادی نمی داند. آن را محدود کننده می داند. چون نگاه نامحرم برآن می افتد.صلاحی قصد داشت طرحی از زن فوت شده اش را ترسیم کند. اما چون دکتر همه تن زن را بازدید می کند از این کار منصرف می شود. زیرا دیگر آن محجو بیت اش را از دست داده است. در اینجا زن باید پوشیده و محجوب باشد تا راز گونگی خودش را نشان بدهد. یا اشارتگر.

    در رمان بره گمشده راعی ما هیچ جا نمی بینم که سنت پروبلماتیک شود. برخلاف کاری که هدایت با سنت کرد. جزمگر در سخنان زن به شیخ. بقیه رمان حسرت خواری و سوگورای بر سنت است. بره گمشده راعی به پیروی از گفتمان غالب غربزدگی ، دیگری یا غرب را مسئول این اضمحلال می داند. عواقب اجتماعی و فرهنگی آن را هم متوجه غرب می داند. بره گمشده راعی، از پیش به استقبال آن عناصری از سنت رفته است که اکنون در کشور ما حاکمند.از جمله نظامی مجموع.  آیین ها و مراسم سوگواری. آداب های دینی رفتار. و مهم تر از همه یک نظام سلسله مراتبی که در آن امر جزیی ، هویت نمی یابد مگر در رابطه با امر کلی. در این رمان روشنفکر مطابق گفتمان دهه چهل سرزنش می شود که فقط چانه تکان می دهد و از کار فعال و زنده در او اثری نیست. و چون ایمان خود را از دست داده است ، پس به هر کاری دست می زند. او البته در بهشت این نظام جایی ندارد. اما در شکل دادن به آن و برپایی دو باره آن نقش انکار ناپذیری ایفاء می کند. بره گمشده راعی از پیش به رانده شدن روشنفکر از بهشت مجموعه یاری رسانده است.

این اواخر با بحث های مربوط به گفتمان، این ویر را پیدا کرده ام که چیزهای " متضاد" را بیاورم زیر یک مجموعه یا به اصطلاح یک سقف. با مفهوم ایدئولوژی نمی شود این کار را کرد. ایدئولوژی به شناخت کاذب و واقعی می پرازد. دو جبهه می سازد. یکی این طرف یکی آن طرف. آنهایی که به حقیقت دست یافته اند و آنهایی که در راه ضلااند. در بحث گفتمان فکر نمی کنم این مطرح باشد. بحث حقیقت معلق می شود. موضوع حالا این است که گفتمان حاکمی که شرایط بیان را مشخص می کند و این شرایط هم با قدرت در هم تنیده شده است ، کدام است؟ در نتیجه تو آدم ها یی را می بینی که از لحاظ سیاسی ممکن است در طیف های متفاوتی باشند و متضاد با هم از منظر طبقاتی. اما از لحاظ گفتمانی در یک صف و یک جهت. نمونه اش در دوره رضاشاه است. که گفتمان حاکم مربوط به اسطوره ایران باستان، هدایت را می نشاند کنار فرضا ادبای ریش و سیبل دار فرهنگستان رضا شاه که چشم دیدن هدایت را هم نداشتند. یا  میرزاده عشقی یا یزدی را وا می دارد در باره همان ایران باستانی شعر بسرایند که دستگاه ایدلوژیک حکومت هم آن را تشویق می کرد.

    این را ما می توانیم تا دوره های جدیدتر هم ادامه دهیم. به عنوان مثال می شود گلشیری را با سیمین دانشور از لحاظ رویکردشان به موضوع تابع یک گفتمان یکسان دید. هر چند آنها در خیلی چیزها با هم از زمین تا آسمان متفاوت اند. این را سعی کردم در مقایسه بین سووشون و بره گمشده راعی نشان دهم.

    بعد موردی که خیلی بعید تر است، و می ترسم از عهده اش برنیایم[حالا انگار از عهده آن یکی برآمدم] این است که به وجوه شباهت آل احمد و ابراهیم گلستان بپردازم. خب فکر کنم این طور که از قرائن برمی آید این دو تا توی زندگی شخصی نظر خوشی نسبت به هم نداشتند. گلستان توی  یکی از مصاحبه هایش انگار آل احمد را توی دستگاه حزب توده اصلا رقمی به حساب نمی آورد که بخواهد انشعاب کند. بعد هم توی همین نامه به سیمین ببینید بنده خدا را چطوری می شوید می گذارد کنار. و آنوقت آل احمد هم خب کم نگذاشته از این لحاظ. توی از چاله به چاه است انگار حسابش را رسیده و توی غرب زدگی هم به ایماء و اشاره فیلم سازی هایش را مصداق روشنفکر خائن وابسته دانسته. می دانیم آل احمد ادعا می کند ما یک کلیت اسلامی داشته ایم که غرب زده کمرش  را شکسته. این کلیت اسلامی البته توی عثمانی متجلی می شده است. صفویه که قبلا توی گفتمان های دوره های پیش یکی از نقاط اوج تاریخ تمدن ایران بوده از نظر او مظهر اضمحلال این کلیت است که از پشت به عثمانی خنجر می زند. چون صفوی ها هم توی شان چند تا از تخم و ترکه های غربی ها هست. غرب از اول قصد داشته هویت و این کلیت مارا از بین ببرد. از اول ازل. آخرش هم شد. از اسکندر و تیمور لنگ و مارکوپولو و چنگیز بگیر بیا تا همین روشنفکر هرهری مذهب . گلستان این جور حرف نمی زند. به نظریه توطئه باور ندارد. بیشتر بر سستی اخلاقی؛ منگی و اهمال ما انگشت می گذارد که ادامه ندادیم به آن تمدن. که اوجش را در تمدن اندلس می داند. گلستان هم این کلیت را در نظر دارد.  یعنی آن را یک حالت فرهنگی می داند تا یک وضعیت جغرافیایی محصور در این یا آن مرز. حرف های گلستان که بیشتر بوی گفتمان بازگشت به خویشتن را می دهند باید توی سخنرانی اش در دانشگاه شیراز شنید در سال 52 انگار در کتاب گفته ها. این جا بعد از این که حال مخاطبانش را می گیرد که "حتما آمده اند سیرک، نه شنیدن سخنرانی "و یادمان باشد دانشجوها توی این سال ها بیشتر چپ اند، شروع می کند به  بحث درباره اوج و فرود تمدن اسلامی و مخصوصاً از اندلس می گوید و تا وقتی که مسلمانان حاکمند تمدن اندلس در اوج است . وقتی اسپانیایی ها مسلمانان را بیرون می کنند این تمدن سقوط می کند. مسیحی ها می روند مکزیک را می گیرند و ... در نتیجه قرون وسطی حاکم می شود. در تمام این سخنرانی آدم خیال می کند گلستان پروای چیزی را دارد. اما به نظر این طور نمی آید. او از یک گفتمان تابعیت می کند.. گفتمانی که دارد اوج می گیرد. گفتمان بازگشت به خویشتن. در این سخنرانی او حتی ارادت خود را به احمد فردید بیان می کند:" یک آدم اندیشمند، اندیشه های پروریده می نویسد،و می خواند اما تمام می گوییم :"ها،چه؟"... این است که قدر و معنی اندیشه های فی المثل آقای فردید را نمی دانیم..."(گفته ها، ابراهیم گلستان، ص 90). بازتاب نگار. چیزی که جالب است این نکته است که او هم مثل آل احمد چرخ را یا ماشین را نماد غرب می داند. داستان لنگ در این مورد گویا است. به هر حال این ها در حد فرضیه است. اما تا دوستان چه نظری داشته باشند، حتما پرداخته تر خواهد شد.

امکانات