پارکی نزدیک خانه ما هست که  ایام تعطیل به معنای واقعی کلمه اشغال می شودپارکینک پارک پر از ماشین هایی می شود که از جاهای مختلف خود را به اینجا رسانده اند. در پیاده روهای پارک مردم چادر می زنند. دم دستشویی ها صف بندند. سوپری ها و اسنک فروشی ها و ساندویچ فروشی های جلو پارک  پر می شود از مشتری هایی که فقط همین دوسه روز تعطیلات از آنها خرید می کنند. مردم دنبال یخ و آب سرد اند.خیابان جلو پارک هم ترافیک سنیگن می شود. دردو ردیف خیابان ماشین ها سپر به سپر پارک می کنند. به کوچه ها سرازیر می شوند و هر جا که بتوانند پارک می کنند.

   شبی که از خیابان گردی شبانه ام برمی گشتم دیدم خیابان جلو مجتمع ما را هم بسته اند. یک ساک ماست و پنیر و تخم مرغ دستم بود و واقعا از پا در آمده بودم و حالش را هم نداشتم از خیابان اصلی بروم. دیدم  توی پیاده رو چادر زده اند و برای آنکه بتوانی خودت را به کوچه برسانی باید از میان جمع ملت رد می شدی که  نشسته بودند روی زیلو و داشتند شام می خوردند. باور نمی کردم که آنها حتی یک باریکه راه هم برای عبور نگذاشته باشند. نگاه کردم دیدم از کنار یکی از چادرها می شود از روی سنگ جدول رد شد. جوانکی ایستاده بود درست همانجا. وقتی از کنارش رد می شدم تکانی نخورد.  داشتم می افتادم به سختی تعادلم را حفظ کردم و خواستم خودم را یک جوری بهش آویزان کنم نیفتم که به خیر گذشت و رد شدم.

     شب دیگر باز نتوانستم توی خانه بند شوم. کله ام داشت می ترکید و با اینکه می دانستم قدم زدن چه مخاطرات و چه حال گیری هایی دارد راه افتادم. اینجا تمایزی میان پیاده رو و ماشین رو در بعضی جا ها نیست. یا کنده اند بسازند یا اینکه اصلا چیزی خطی مرزی در کار نیست. ماشین ها به سرعت می آیند. عابر باید با عجله خودش را کنار بکشد. موتوری و دوچرخه هم هست که معلوم نیست از کجای تاریکی در می آیند و از جلو صورت ات می گذرند. آنوقت تو می خواهی دست توی جیب خوش خوشک راه بروی و غوطه بزنی و شنا کنی بببنی چیزی هست آن ته که توی هوای آزاد بهتر ورز بیاید یا نه.

    جز این باید آدرس هم بدهی به مسافرهای خسته از راه رسیده ای که می گردند ببیند کی هست دم دست که همین جور که دارند رد می شوند پا از روی گاز بردارند و آهسته کنند و بپرسند پارک کجاست. داشتم به یکی از همین ها آدرس می دادم. دست هایم را بیش از حد لزوم  تکان می دادم . این را می فهمیدم. به یک اشاره هم می شد حالی شان کرد. هر دو دستم را بالا گرفته بودم. انگار برای دادن آدرس حتما باید از دست ها به نحو کامل استفاده کرد. و داشتم تقریبا داد می زدم:" همین طور مستقیم برید ، قشنگ سر از پارک در می آرید" مرد یک ثاینه نگاهم کرد. یعنی آن یک ثانیه ای که می شد تکان سر باشد به تشکر در بهت  گذشت و من گذشتم. شاید هم مرد داشته فکر می کرده به این که نباید اینقدر نزدیک شده باشد و شاید من سرکارش گذاشته ام . و شاید هم  طرز آدرس دادن من چندان قابل اعتماد نبوده.

   به خودم گفتم آخر ای مرد بی اساس چرا دیگر جوش می آوری مگر از اول خیال نداشتی راه به مردم نشان دهی. خوب این هم یکی اش.   

   ابراهيم از كجا مي دانست آن كه به او ندا مي دهد، تا فرزندش را قرباني كند، فرشته  است؟ از كجا مي دانست اين صداي خداست كه مي شنود نه صداي شيطان؟ ابراهيم از كجا مي دانست او ابراهيم است و طرف خطاب خدا؟ چه كسي مي توانست به ابراهيم كمك كند اين را دريابد، به اين تشخيص برسد؟ ابراهيم از كجا بداند عملش اخلاقي است يا غير اخلاقي؟ برچه مبنايي مي تواند ادعا كند عمل او مي تواند ملاكي باشد براي عمل ديگران؟ از هيچكس و از هيچ كجا. اين است منشاء  دلهره ابراهيمي.

چند جوان بیست و پنج ساله و کمتر بودند. داماد را گذاشته بودند وسط. دورش چرخ می زدند. دست ها را گرفته بودند بالا ، بشکن می زدند و دنبال هم می رفتند و یکی هم آن وسط جلو داماد می نشست و بر می خاست. صدای موزیک سالن را می لرزاند. ترجیح بند حرکت رقاصان یک جمله بود:" اصغر آقا بفرما"  بازی نور همه را غیرواقعی کرده بود. آنها در برابر ما به تصویرهایی مسطح و فاقد بعد تبدیل شده بودند. نمی توانستی حرکت شان را دبنال کنی. حرکت سکته داشت. بریده بریده بود. کم کم کت های شان را در آوردند.  می آوردند می گذاشتند روی پشتی صندلی ها . باور کردنی نبود این تصویرها عرق هم بکنند. در این جشن عقد، در این سالن بزرگ، در فاصله سه ساعتی که کرایه شده بود، ما مردها این طرف و آن زن ها آن طرف  پارتیشن نشسته بودیم. از ارکستر م خبری نبود. صدای موزیک از دستگاه پخش می شد. یک نفر کنار دستگاه ایستاده بود.  اول  خیال کردم خود او است که می خواند. فکر کردم آن دستگاهی که جلوش است دستگاهی  برای نواختن موزیک است، تنظیم شده و آماده. همه نوع فاصله گذاری  صورت گرفته بود. مدرن و سنتی؛ یک جا پارتیش بود و یک جا بازی نور. بازی نور رقصندگان را به تصویر تبدیل کرده بود و میل به رقص در ما مهمانان تبدیل شد به حرکت خمود پا در خفا.

   گفت ما جن رده ايم.جن زده را حتما به معناي غيرديني اش  و غيرداستايفسكي وارش در نظر داشت. آل برده  براي من كلمه اي است مربوط به گذشته. اما نه منسوخ. آل برده نشاني از تقدير داشت براي من ِ بي خبر   كه فكر مي كردم آل برده فقط در مورد دختركان شيطان و بازي گوش مصداق دارد. آل برده را بيشتر در  يك جور نفرين مزاح آميز بود. و كسي ديگر به من گفت همه اش بازي است، اما اگر وارد بازي شدي بايد جدي بازي كني. اينجا هم بايستي چيزي مي گفتم. بايست مي گفتم من فقط بازي مي كنم تا كسي متوجه نشود نمي خواهم بازي كنم. همين نمي گذارد جدي بازي كنم. اما حال ِ اينكه  همين را هم بگويم نداشتم. حال استدلال كردن، حال جدي بودن، حال ميل به نشان دادن اينكه چيزي براي گفتن دارم، حال اين را هم نداشتم. سال هاي سال خواندم. از ياس و نوميدي و مرگ و پوچي و اميد و مبارزه و معنا، از كساني كه در رمان ها و  داستان ها با زندگي و مسائل آن دست و پنچه نرم مي كردند و در بيشتر موارد تسليم مي شدند. از پا در مي آمدند. و از پا در آمدن شان نشانه اخلاق برتر شان بود نسبت به جامعه اي كه در آن  مي زيستند. اين رمان ها عصاره و مخلص آن چيزي بودند كه  قرار بود بعد در پهناي(ناچارم از به كار بردن اين واژه) زندگي خودم ، به اجراي شان بپردازم. نقش هاي بعدي خودم را مي خواندم و بي خبربودم كه در صحنه پيش رو خودم نقش آفرين اصلي خواهم شد.آن زمان را مي توانم مرحله انتزاعي سير فكري و معنوي ام تلقي كنم. آثار ادبي مرا مي پالودند.  حكم همان كاتارسييس ارسطويي را برايم داشتند. از خشم و نفرت و ميل به انتقام رهايم مي كردند. كا در قصر كافكا به اين در آن در مي زد، تا راهي بجويد بلكه وارد جامعه شود، اين تلاش براي من معنا آفرين مي شد وقتي خودم هم در حد خودم مي كوشيدم در قصري را بگشايم و  اسباب رضايت خاطر نگهبانان قصر را فراهم كنم از اين جهت كه من هم بازي مي كنم. و نقش ام را به درستي اجرا خواهم كرد. اين آثار مايه تشفي خاطر، مايه تسكين روح ِ " بي در كجايم" بود. در اين مرحله من هنوز در سطح انتزاع بودم( مي خواهم زندگي ام را در قالب   مفاهيم هگلي – اگردرست فهميده باشم شان- بگنجانم) . بين من و جهانم فاصله اي بود حاصل انگاره اي كه كتاب ها برايم فراهم كرده بودند. كتاب ها مرا گزند جانگزاي جهان مصون مي داشتند. اگر به بازي راه نمي يافتم، دستكم به منطق بازي باور داشتم. رنج مردمان را مي ديدم. فقر را مي ديدم. اما از منشوري كه قهرمانان ادبي ام برايم برش داده بودند. از همين روي مصون بودم. قالب آنها زره رزم بود. برخاك مي افتادم؛ اما شكست نمي خوردم. فقر بود. نفرت بود. خشم بود. اما همه نامحسوس. همه لاوجود. چرا كه معنا، قاعده و منطقي وجود داشت كه طرح داستان ها آن را مي ساخت. شكست مي خوردي، تحمل مي كردي، زيرا دن كيشوت؛ مادام بواري ، كا؛ استيون ددالوس، مورسو؛ استاوروگين، پير بزوخوف، شاهزاده آندري، پرنس ميشكين ناتاشا، روكانتن هم شكست خورده بودند و تو از جمع آنها بودي. بعد وقوفي تدريجي دست داد. نه آني، نه چون گردباد. آن حائل برداشته شد. آن حفاظ، آن زره ، آن جوشن، آن قالب. ديگر نبودند. من خود آنها بودم. آن چه مي خواندم حكم ازلي تقديري بود كه بر خودم مي رفت. رنج بي واسطه شد. ميانجي برخاست. من خود سوژه دردم ، سوژه رنجم شدم. تا اينجا من شكست را با آنها تجربه مي كردم، مرگ را، ناكامي را. از اين به بعد، همه اينها براي خودم ممكن شدند. مرگ در مي رسيد، عشق ناكام مي ماند، فقر برزمين ات مي كوبيد، ملجاء نبود، حامي رخت بربسته بود. خدايان رفته بودند و واقعا رفته بودند. از سطح نامحسوس به سطح محسوس در غلتديم. فرايندي غير هگلي. ديگر هيچ تضميني نبود. هيچ تضميني كه دستكم تو يكي، مستثني باشي. جهان بي رحم بود، و اين به سطح وقوفت رسيد. بي مرام بود و اين به آگاهي ات در آمد. زماني زندگي ام را رماني كرده بودم. اكنون غيررماني ترين دوره زندگي ام را مي گذرانم. آيا بايد به قول هگل باور داشته باشم كه مرحله سومي در انتظارم است. مرحله ستتز. مرحله  برگذشتن و اما حفظ كردن آن دو مرحله پيشن. نمي دانم. هيچ تضميني نيست. همچنان كه هيچ تضميني هم براي اسفنديار نبود. كه يك بار هوشنگ بهش گفت تو چخوف اين شهري و اسفنديار رنگ به رنگ شد از شادي و شعف اين اطلاق. ولي روزي، عصري  در حين قدم زدن مان، ايستاد و دست بر شانه مان گذاشت و مستاصل ، مايوس گفت يك زماني مي خواستيم داستان مردم اين شهر را بنويسيم و حالا كسي بايد بيايد داستان خودمان را بنويسد. هيچ تضميني نبود كه با گفتن اين حرف ياس به اميد تبديل شود و اسفنديار را سكته در پاي در خانه پدري اش به ديوار نكوبد. اكنون هر چه هستيم، هر چه نداريم، هر چه به دست نياورديم، هر چه نكرديم، از چشم ساحل نشينان "شاد و خرم"   از خودمان بوده است، از ناتواني مان، از غفلت مان، از مطلق انديشي مان، از آرماني بودن مان، از واقع گريزي مان، و از تن ندادن مان به منطق دنيايي كه زماني مي خواستيم دگرگونش كنيم و چه مي دانند آنها در شانزده سالگي بخواهي دنيايي را دگرگون كني يعني چه.

خردنامه این شماره مصاحبه­ای دارد با محمد توکلی طرقی. پیش­تر کتاب "تجدد بومی و بازاندیشی تاریخ" را ازاو خوانده بودم.(نشرتاریخ ایران،1381). در این کتاب ، او تجدد را برخلاف نظر ماکس وبر، نتیجه تفکر غربی نمی داند، بلکه محصول آمیزش و پیوند فرهنگ­های سراسر جهان تصور می کند. به نظر او آسیا، آفریقا، آمریکای لاتین، آزمایشگاه های تجدد بوده اند. خواندن مصاحبه او برای من هیجان انگیز بود. هم به دلیل اینکه از شخص خودش کمی حرف زده بود(هر چند با لهجه "تهرونی" و در تقابل با لحن جدی و ادب آمیز پاسخ هایش وقتی از بقیه مورخان و اندیشمندان با سوم شخص جمع یاد می کند- و از عشق اش به کتاب و خریدن کتاب و جمع کردن کتاب می گوید) و هم به دلیل بحث های بدیع­اش در باره تاریخ­نگاری. و مخصوصاً نظراتش در خصوص پزشکی نو و رابطه آن با تجدد در ایران. در اینجا او مدعی است که  گفتمان مشروطه و نگرش  آن به ایران و تاریخ ، شباهت بسیاری به تشریح و درمان پزشکی داشته است. و مفاهیمی چون "بحران"، "انقلاب"، "اختناق"، در اصل مفاهیمی عاریتی از علم پزشکی بوده­اند. به نظر او تجدد دولتی در دوره قاجار، در اصل کوششی برای پیشگیری از بیماری های مسری چون وبا بود که در واگیری تفاوتی بین شاه و گدا نمی گذاشت. از این جهت علت اصلی بیماری­هایی همچون وبا را  در "عفونت هوا" دانستند. پس برای رفع این عفونت، "نظام جدیدی" شکل گرفت که به "تعمیم دولت" و توسعه و بهسازی حریم عمومی و پیشبرد "منافع عامه" و "حفظ الصحه عمومی" انجامید. توکلی این روند پزشکی شدن را در دو مرحله می بیند. اول "عفونت هوا" و بعد "آلودگی آب". با بررسی ویروس­شناختی آب، آب نهرها و جویبارها، حوض خانه ها وسقاخانه ها، آب انبارها و خزانه های حمام، مرده شوی خانه ها- که به رنگ و بو و طعم صاف بود و با معیار آب کر و آب جاری مطابقت داشت ، عامل اصلی اشاعه بیماری شناخته شد. ارزش­های بهداشتی "نظافت" و "کثافت" به­تدریج در کنار معیارهای طهارت و نجاست مطرح شدند. به این ترتیب برای تصفیه و پالایش آب نهادهایی به­وجود آمد. آب لوله کشی شد و فضای زندگی شهری دگرگون گردید. خلا و مستراح به توالت، حمام عمومی به حمام های دوش دار خانه ها، حوض به دستشویی آشپزخانه و از این قبیل تبدیل شدند." آب تصفیه شده و گسترش آب لوله کشی، سیمای شهرها و بافت زندگی خانوادگی و خصوصی را دگرگون کرد". برق هم، چنین تغییراتی را در پی داشت. در مرحله نخست، کوشش برای "رفع عفونت هوا" به دگردیسی حریم عمومی و زندگی اجتماعی انجامید. در مرحله بعد، کوشش برای تصفیه آب و پاکسازی آن به دگرگونی فرهنگ شست شو و پخت و پز انجامید و تجدد خانگی شد. معیارهای علمی جایگزین معیارهای دینی مربوط به آب کر و پاک شد. مجتهدان در برابر این جایگزینی مقاومت کردند. رای پزشکان غالب شد و منزلت آنها بالا گرفت. بازاندیشی درمورد مفاهیم جدید و سعی در تطبیق دین و دانش نه از سوی مجتهدان که از جانب کسانی بود که از زمره پزشکان و ادبیان و دانشگاهیان بودند و برای پاسخگویی به مسائل بهداشتی به بازکاوی فرض های عملی احکام دینی پرداختند. افرادی مثل دکتر امیر اعلم، ذکاء الملک فروغی، سید حس تقی زاده، حسین کاظم زاده ایرانشهر، دکتر تومانیاسن، عطا الله شهاب پور و از این قبیل. توکلی می گوید کوشش برای تقارن دین و دانش، زمینه را برای شکل­گیری جنبش اسلامی و تحرک حوزه­های علمیه و طلبه های علوم دینی در دهه های 1320 به بعد را فراهم آورد. در دهه 20 گفتمان دینی نویی ساخته شد که به جای پرداختن به ملی گرایی و مسائل ملی و وطنی، مانند ملی گرایان، به "دردهای اجتماعی" پرداخت. در این گفتمان طبی- اخلاقی، اماکن عمومی همچون کافه و کاباره و تیاتر، تریا و بار و کلوپ، سینما و هتل و مهمانخانه که در غرب جلوه هایی از گسترش شهر نشینی و حریم عمومی بودند و ادب مدنی و آداب رفتاری جدیدی را عرضه می کردند، به عنوان اماکن فسق و فجور وفساد اخلاقی و عامل شیوع بیماری های اجتماعی  شناخته شدند. انقلاب و جنگ همه تعمیم همین دیدگاه بود. سپس اسلام به یک ایدئولوژی تبدیل شد و این تبدیل با تحولات ساختاری .و تکنولوژیک همراه بود. دانش دینی در دروس مدرسه و دانشگاه گنجانیده شد و دانشجویان به اجتهاد دینی رسیدند.  و توانستند با استقلال نظری به مسائل دینی بنگرند. و دین به یک نگرش انتخابی تبدیل شد. و در نتیجه همراه شدن تحولات ارتباطی، شخص و نفس جدیدی پدیدار شد که کاملاً با آنچه در ابتدای انقلاب انتظار می رفت، فرق دارد.

   توکلی  ضمناً حرف هایی هم درباره جواد طباطبایی و کتاب مکتب تبریز و ماشالله آجودانی و چند تایی دیگر دارد. این مصاحبه را امیرحسین تیموری انجام داده است. هرچند جور خاصی مصاحبه کرده است و آدم حس می کند بدش نمی آید طرقی را با این بزرگان در اندازد. مثلااز حسادت طباطبایی به او می گوید. اما طرقی که ظاهرا از این یارگیری ها و باند بازی های ایرانی داخل بی خبر است، باز هوشیارانه جواب می دهد. توکلی نمونه ایده آلی از یک تاریخ نگار است که هدفش کار علمی است. دغدغه شناخت تاریخ کشورش را دارد و می خواهد با این کار در اهتمام مردم کشورش در ساختن دنیایی نو مشارکت داشته باشد. بی آنکه به تمایز شرق شناسانه شرق و غرب باور داشته باشد. بی آنکه بخواهد از مفاهیم غیرتاریخی روش شناسی آن بهره گیرد می کوشد هر پدیده ای را در بستر تاریخ آن ببیند و از همین روی وقتی از "تجدد ایرانی" حرف می زند، دیگر برخلاف خیلی ها آدم را به یاد "آشپزی ایرانی"،"زن ایرانی"، "رمان ایرانی"، "ایرانی جنس ایرانی بخر" نمی اندازد. او معتقد است ایرانیان مثل خیلی فرهنگ های دیگر در ساختن مدرنیته شرکت داشته اند و مدرنیته امری نیست که سهم غرب باشد و ایرانیان آن را صرفاً اخذ کرده باشند.  از همین روی مدرنیته یا تجدد برای او پروژه ای فلسفی نیست. بیشتر پروژه ای جامعه شناختی است که در بستر حیات اجتماعی مردم شکل می گیرد و حاصل مساعی آنهاست.

مصاحبه توکلی در خردنامه شماره 21، آذرماه 86 آمده است/

  از تکرار این  حرف ها می خواستم این سوال را بیرون بکشم که  در صورت مرگ سوژه و قبول این که ایدئولوژی و یا گفتمان است که در ساخته شدن او موثر است، اصالت را چگونه باید جست؟( دردا که شاید این  جستجو هم خود بخشی از دسائس ایدئولوژی و گفتمان باشد) آن عمل خلاق اصیلی که چیزی باشد در حد یک "رخداد". چیزی خاص. ظاهراً همه حس های ما، افکار ما، عواطف ما، تجربه های ما، رویاهای ما، هر چیزی که برای ما "برزگ" است، از پیش در قالب های از پیش گفته، در نظم های تعیین شده دیسکورس یا گفتمان، تعبیه شده است. ما صرفاً محمل بوده ایم و ایدئوولوزی این توهم را در ما پدید آورده است که این خود ماییم که عامل و فاعل این تجربه ها هستیم. این توهم ما را از گزند این آگاهی دردناک مصون می دارد که ما همیشه کسی دیگریم. آن که بیرون از ماست. آن دیگری. فوکو راهی هنرمندانه ، گشایشی زیباشناختی تدبیر می کند:"ابداع خود". آلتوسر شانس زیادی نمی بیند؛ از همین رو شاید کارش به دیوانگی می کشد!

  به هر جهت ، اگر چه این ادعاها، هول آور و مایوس کننده اند و شاید تبعات اخلاقی وسیاسی تباه کننده ای هم داشته باشند، از آن رو که به انفعال و بی عملی و از میان رفتن حس مسئولیت دامن می زنند(خاصه در زمانه ای که فرمان نهایی اش" دم را عنیمت شمار" باشد) اما از جهتی هم شاید مانع شوند  که به عادت تن دهیم و در سیر ما برای بس نکردن به هر چه "داده شده " است ، مهمیزی باشند تا در پس بسیار سخن های تازه نما، کهنگی و کپک زدگی را ببینم. ایدئولوژی را بجوییم.

2. پیداست "عشق " هم نمی تواند از این گردباد روبنده ضدذات گرایانه پست مدرنیسم بی گزند بر جا ماند.این جا هم ادعا از همان دست است؛ عشق هم قاعده دارد. گفتمان دارد. دسکورس. و این ادعا را می شود به بهترین شکل در کتاب  زیبای بارت دید (ترجمه فارسی؛ 1383؛پیام یزدانجو؛ نشر مرکز). بارت در قطعاتی کوتاه از زبان آدم های واقعی  و خیالی، به بیان حالات و احساسات عاشق می پردازد. در حاشیه هر صفحه نام فردی آمده است که گفتار به او مربوط است. این پندار در خواننده می زاید که بارت با این کار می خواسته او را دعوت کند بقیه قطعه را او ادامه دهد. نامش را بنویسد و مطلبش را بگوید. نوشته بارت طولانی است. من به ذکر یکی دو تا از قطعات اش بسنده می کنم. در قطعه ای به نام "غرقگی" از میل عاشق سخن به میان می آید برای مدهوش شدن. او درد می کشد، به خودکشی فکر می کند، بی آنکه از کسی آزده خاطر باشد. او برای مدهوش شدن خود را تفویض می کند؛ به خدا، طبیعت، به هر چیزی جز آن دیگری. زیرا تفویض به او ممکن نیست. او سوژه طلب است و چه در حضور و چه در غیاب پیوسته موضوع اشتیاق است. یکسانی با او دست نمی دهد. همیشه اوست؛ آنجا.  شکل مشخص آنجا بودن او وقتی است که دیگری او ترک می کند. دیگری در حال عزیمت دائم است. برحسب وظیفه اش،مهاجر و گریزپاست. من عاشقم، ساکنم، می نشینم. "من ِ هماره حاضری که تنها در برابر توی ِ هماره غایب  شکل می گیرد. سخن گفتن از این غیاب اساساً یعنی  که جایگاه عاشق و معشوق را نمی توان جا به جا کرد". یعنی من آنقدر که "عاشقم، معشوق نیستم". پس این باید یک قاعده عشق باشد. جایگاه مشخص است برای هر کس. گفتمان غیاب را زنان شکل داده اند. زن نشسته است و مرد به جستجو می رود. زن وفادار ، مرد دمدمی مزاج است.(رخت سفر می بندد و به گشت و گذار می رود) این زن است که غیاب را می سراید. زیرا مجال این کار را دارد. می بافد و می خواند. از اینجاست که هر کس که در غیاب دیگری می نالد، چیزی زنانه را بر زبان می راند. این مردی که منتظر مانده و از این انتظار در رنج است، عجیب زن آسا می شود؛ نه از آن روی که در وضع وارونی قرار می گیرد، بلکه از آن رو که عاشق است. در اسطوره و یوتوپیا هم چیزی زنانه است. سرشت آنها انتظار است. این غیاب را باید تحمل کرد. فراق را باید تاب آورد. "هر کسی " "فراق" یک "عزیز" را تحمل می کند. برای تحمل این غیاب باید فراموش کرد. چون اگر فراموش نکنیم می میریم. پس گفتمان عاشق، دستورالعمل هایی دارد برای دوام آوردن. تا مرگ در نرسد. تا امر واقعی لاکانی سرنگیرد. تا رخداد صورت نبندد. "تحمل این غیاب چیزی کم و بیش از فراموشی ندارد. من هر به چندی خائن می شوم. این شرط بقای من است. چون اگر فراموش نکنم، می میرم. عاشقی که گاهی فراموش نکند، از آکندگی ، انباشتگی ، فشار خافظه خواهد مرد.

    بارت نشان می دهد که عاشق مادرش بوده است. او هیچ چیزرا فراموش نمی کرد. بیهوده  در ایستگاهی  انتظار مادر را  می کشید تا در یکی از اتوبوس ها  او را ببیند. با این که می دانست در هیچکدام نیست. ورتر قهرمان گوته از آن فشار می میرد. پس او خارج از قاعده و بیرون از گفتار عاشق است. بارت نیز.

   هر آدمی که تجربه ای از این دست داشته باشد،وقتی سخن عاشق را می خواند بسیاری از حس ها و حالات خود را می بیند که در قالب های این کتاب به بیان در آمده اند. قالب هایی که بارت آنها را مشخص کرده است. حس هایی که تابه حال گمان می کرد از آن خودش است و این خودش بوده که سلسله جنبان و محرک این حس ها و حالات بوده است. منظورم این نیست که او در می یابد عشق یک پدیده عام انسانی است و آدم ها مثل هم آن را تجربه می کنند. می خواهم چیزی بیش از این بگویم. خواندن این کتاب این حس را در آدم به وجود می آورد که صرفاً محملی است برای تبلور یک رشته قواعد از پیش تعیین شده. این حس های شگفت و غیر منتظره که عاشق را تسخیر می کند، این حسادت ها و تردیدها و اشتیاق ها و دردها و خفت ها و زاری ها و خستگی ها و وازدن ها و طلب ها و قهرکردن ها و گم شدن ها و خاموش شدن ها و تهدید کردن ها و تهمت زدن ها و ... همه برای آن است که آن دیگری نمیرد. داستانی است داستان عشق که عاشق می گوید تا مرگ معشوق را به تعویق اندازد.

   چگونه می توان عشق را زیست و در قاعده گفتار عشق گرفتار نیامد. بازیگر قواعد آن نبود؟ چگونه می شود معشوقی را جست که معشوق نباشد. که جایگاه نداشته باشد؛ چگونه می شود عشقی را جست که با قدرت پیمان نبسته باشد. با باید و نباید. با اگر و مگر. با "هر کسی" عاشق باشد باید اینگونه باشد؟"

   بارت عاشق مادرش بود. می گویند او تنها زن زندگی اش بود. بعد از مرگ مادر هم تاب دوری از او را نیاورد.بارت "هر کس" نبود تا غیاب "عزیزی" را تاب آورد. کامیونی در  خیابان به او زد.و مرگش در رسید.   

   راننده پیر بود. ژاکت طوسی رنگی تن اش بود با دو تا پاگون آبی رنگ روی شانه هایش. لباس اینجور ندیده بودم تا به حال. انگار پاگون ها را از لباس رسمی در آورده بود چسبانده بود به این یکی. شاگردش نیامده بود. خودش تغذیه را توزیع کرد. وقتی راه افتادیم اول نوار گذاشت. یک خواننده قدیمی می خواند. خیلی قدیمی تر از دلکش . یا شاید مال همان دوره که من نمی شناختم . توی حال خستگی و خواب آلودگی دیدم چقدر خوب است  همین جوری باشد و همین هی بخواند. صندلی اول نشتسه بودم پشت سر راننده و جای راحتی بود. اتوبوس خلوت به نظر می رسید و تا آنجایی که دیده بودم بیشتر تکی نشسته بودند.لای دوتا صندلی یک بالش کوچک قهوه ای رنگ قرار داشت. گذاشتمش پشت سرم. یکی دیگر هم دیدم که به دیواره اتوبوس چسبیده بود. آن را هم گذاشتم جلو زانویم و پایم را چسباندم به دیواره میز مانند جلوم. هر بار تا یادم می افتاد مسافرم و توی اتوبوسم، موبایلم را نگاهی می کردم زنگ نخورده باشد و کیف ام را چک می کردم بغل پایم است یا نه یک وقت جایی جایش نگذاشته باشم.از مدارکم خیالم راحت بود. از کارت ها و نامه ها و کتاب ها و مجله ها. بودن بروک را از توماس مان خریده بودم. از خیابان فخر رازی پیچیدم توی یکی از همین خیابان های متصل به انقلاب. انگار اردیبهشت بود. و بودن بروک را دیدم و بی تردید و تامل گرفتمش.  مدت ها بود که خیال داشتم بخوانمش. فکر می کنم توماس مان داشت بهم می گفت اگر صد هزار بار روی دور از من عاقبت به من آیی که آشنات منم. فکر کنم ازم دلخور بود که این همه سال با این نویسنده های درجه دو ودرجه سه گذرانده بودم و اصل کاری را درنیافته بودم. واما  توماس مان آنقدر بلند نظر بود که می دانست چیزهایی باید در من ته نشین شود؛ حالات هایی  که با بالا رفتن سن هم مربوط است. باید رسیده باشی تا توماس مان بخوانی. و این رسیدگی منظورم کمال نیست. اقتضای سن است. وگرنه کوه جادو را خیلی وقت پیش خوانده بودم و نگرفته بودم. توماس مان کلاسیک بود. قدیمی بود. بیشتر به تولستوی و نویسندگان قرن نوزدهمی می خورد. اهل توصیف و شرح و رئالیسم بود. توماس مان در سایه اسطوره کافکا و جویس و وولف پنهان مانده بود. تحت الشعاع قرار گرفته بود. اما آن روز توماس مان برق آسا در آن خیابان رو به اتقلاب در برابرم قرار گرفت. از سر اتفاق نبود. توماس مان شرح زوال می گفت و تباهی و ناتمامی.می دانستم  این بار توماس مان است که دستم را خواهد گرفت. توماس مان اگر در آن ساعت و در آن دقیقه در خیابان نبود، کفری، پکر، مستاصل قدم از قدم نمی توانستم بردارم.داشتم به توماس مان فکر می کردم. داشتم در جاده تهران - قم به توماس مان فکر می کردم. سال های دیگر در همین جاده رو به جنوب، به نویسندگان دیگر، فکر کرده بودم. با کتاب های شان که به خانه می بردم. به خانه پدری. الان نوبت او بود. این بار به" خانه "خودم می بردمش.

   اما ترانه ها ادامه نداشتند. خواب هم به سراغم نمی آمد. راننده فیلم گداشت. فکر کنم دست کرد آن تو ، توی داشبورد و هر چی دست اش آمد گذاشت. حتی نگاه نکرد ببیند مانیتور چی نشان می دهد. با کنترلر روشن کرد. اول صدا نداشت. جوان مودبی از آن ته آمد و تذکر داد. صدا را بلند کرد. باز آنقدر نبود که کسی بشنود. جوان باز آمد. و راننده این بار بلند ترش کرد.  فیلم دو تا پلیس بودند. سیاه و سفید. این ها خودشان را برادر صدا می کردند. کارشان مراقبت از مترو بود تا  کسی جیب کسی را نزند. یا مزاحم کسی نشود. توی فیلم عقل کل سیاهه بود وسفیده هی گند می زد وسیاهه از راه می رسید جمع اش می کرد. از بچگی به قول خودش هی به این سفیده سواری داده بود. سفیده آن قدر خراب کاری می کند که اخراج می شود. به سرش می زند که قطار پول را بزند. دیگر از همه چیز خسته شده بود. توی همه چیز شکست خورده بود. حتی در عشق. عشق اش را ، جنیفر لوپز را ، که بد هم بازی می کرد، برادر سیاهه اش غر زده بود برای خودش. قطار را می دزد. سیاهه خودش را می رساند و هر دو توی قطارند که ما می رسیم به کافه ای در سر راه. قطار البته ترمز بریده است.

  سرد است. همه مان سردمان است. سرما حس مشترک مان است و گرسنگی شاید و دستشویی احتمالاً.توی بلندگو کسی آدرس نمی دهد دستشویی کجاست یا تذکر نمی دهد قطاب و سوهان یادتان نرود. جواد یساری هم نمی خواند. از افتخاری هم خبری نیست. از حس خواب آلوده برخاستن و وسط بربیابان قم به نور افکن های سوهان فروشی ها در دوردست خیره شدن. یک طرف ساندویچ  می فروشند. یک طرف غذا سرو می کنند. یک طرف چای می دهند.وسط هم میز و صندلی به قدر کافی هست.در رستوران مشتری زیاد نیست. فقط مرد میانسالی را می بینم که در بین راه سوار شد. نفهمیدم کجا.  توی خواب و بیداری دیدم نشست صندلی کنارم. لاغر بود و با سری که موهایش ریخته بود. غذای جلوش چلومرغ بود. غذا را که می برد به دهن، خودش هم سر خم می کرد و فاصله را کوتاه می کرد. برنج ها از توی قاشق اش می ریخت روی میز.

    بلندگو اعلام کرد مسافرین تعاونی فلان سوار شوند. نگاه کردم ببینم ما نباشیم. اتوبوس مان سوت و کور ایستاده بود. انگار اصلاً قرار نبود حرکتی کند. چند دقیقه بعد صدای داد و فریاد شنیدم و مسافرها رفتند دم در. از کنارم چند نفردویدند سمت در بیرونی.

چند نفر داشتند توی محوطه باهم حرکت می کردند. به این طرف و آن طرف می رفتند. دست یکی چوب بود. چوب  تازه درخت . یکی دیگر داشت آن را بیرون می کشید از دست او. آن که چوب داشت شاگرد اتوبوس بود.  دیگری جوانکی بود. لی تنگ پوشیده بود. و کفش های قهوه ای پاشنه بلند. این وسط یکی دیگر داشت چوب را از دست دومی می گرفت. معلوم بود می خواست جلو یک دعوای خونبار را بگیرد. هر چند او هم به همان اندازه جوانک عصبانی نشان می داد.جمع به سمت اتوبوس کشیده شد. راننده از اتوبوس بیرون آمد.ظاهرا تازه از خواب بیدار شده بود. اتوبوس داشت می رفت. این تازه بیدارشد ه بود. گفت می رم نماز می خوانم میام. تا راننده برگردد جوانک داشت تهدید می کرد و فریاد می کشید. راننده که برگشت، جوانک جری تر شد. اما همان چیزهایی را می گفت که گفته بود. بی یک کلمه اضافه بی یک کلمه فحش .شاید راننده هم فهمید کار به کجا می کشد که این قدر خونسرد بود. مسافرها سوار شده بودند. راننده داشت بند کفش اش را روی سکو می بست. جوانک دست زد به شانه راننده. گفت ببین چی می گم. من اگه این اتوبوس رو نخوابوندم می یام همین جلو همین مردم تنبونم رو می کشم پایین. راننده همان طور خم شده گفت. سگ کی باشی؟ جوانک گفت حالامی بینی. و دوست اش او را کشید کنار. دو باره جوانک داد زد: آهای ایهالناس.من این اتوبوس را می خوابونم. من کله خرم. همه فامیل های من نظامی اند. من آدم دارم همه جا.یک گروه راننده را برد طرف جوانک که در میان گروه دیگری ایستاده بود. با هم شروع کردند به حرف زدن. آخر سر همه با هم سوار شدند. چیزی که من می دیدم یک نمایش بود. یک نمایش که اکثراً می دانستند چطوری اجرا و چطوری تمام می شود. اکثراً سر صبرو حوصله داشتند و بعضی با ریشخند داشتند نگاه می کردند. قاعده بازی را بلد بودند. چیزی رخ نمی داد که بازی را بهم بزند.اگر هم رخ می داد، خوب داده بود. دست آنها نبود. بازی را آنها می گردانند. قواعد نانوشته رفتار که قرن از پی قرن شکل گرفته بود. نه این که پیش نمی آمد چاقویی در سینه ای فرو رود . اما این استثنا بود. و باز درنهایت خواست تقدیر.

   بعد این را حتی در گفتگو میان راننده و مرد چلومرغ خوردیدم. راننده آب جوش داد.منتظربودم چای کیسه ای بدهد.بوی کاکاتو که بلند شد به صرافت کافی میکس ام افتادم. توی جعبه تغذیه بود. مرد چلومرغ خور رفت نشست کنار راننده. صحبت های شان را کمابیش می شنیدم. معلوم شد مرد راننده ارتش است.سال 59 ازدواج کرده بود و بچه ها را هم "بیرون کرده" بود. پسرش انرژی اتمی کار می کرد. "دستیاربرقه".هر وقت می پرسید چه می کنی می گوید لامپ عوض می کنم. به اونمی گوید. کار شان سری است. راننده نگاهی بهش می کند. می گوید چند سالته مگه. مرد می گوید چهل و هشت سال.راننده می گوید پس چقدر زود شکسته شدی. مرد می گوید این راه شکسته ام کرد. رانندگی . مرد از راننده پرسید چندسال دارد. راننده خواست او حدس بزند. مرد گفت شصت سال. راننده گفت بیشتر. مرد گفت هفتاد سال. راننده آزرده خاطر گفت نه دیگر اینقدر. و گفت شصت وچهار سال. نوه هایش را دوست داشت؟ خب. ای. نوه ها از بچه خود آدم عزیز ترند. راننده قبول کرد.بعد درباره دست اندازها و جاده و رانندگی حرف زدند. مرد که حرف می زد راننده نتیجه می گرفت. می ریخت اش توی همان قالب مرسوم. خب همینه دیگه. آخر و عاقبت اینکار. راننده ای کرک کشیده بود. یکی از مسافرها دیده بود اتوبوس می رود سمت یک تریلی. دویده بود فرمان را گرفته بود. با این حال هفت نفر کشته شده بودند. این ها واقعن انسان اند؟ نه نیستند. مرد زیاد "صحنه" می دید. هر وقت می رفت خانه و لب به غذا نمی زد زنش و بچه هایش می فهمیدند تازه از سر صحنه آمده. یک بار توی جاده دیده بود چهار نفر کشته شده اند. سنگ انداخته بودند وسط جاده. یک پراید خورده بود به سنگ ها. بعد یکی از مسافرها دیده بود از زیر پل یک نیسان زد بیرون . شماره اش را برداشت توی همان حالت. گرفتندش. تا شش ماه حرف نمی زد. آخر اعتراف کرد. حکم اعدامش را بریدند. راننده گفت باید صدبار اعدامش کنند. من داشتم به حالت بیرون آمدن نیسان از زیر پل فکر می کردم. راننده گفت این ها واقعن چه موجوداتی اند. آخر چطور می شود سنگ بیندازی جلو ماشین مردم؟ مرد باز حرف داشت. گفت یک بار رفتم سر یک صحنه . یک زن و مرد بودند پیر. هر دو بیهوش. دیدم توی داشبورد چند تا تراول چک هست. 50 میلیون . برشان داشتم. یک شماره گوشی هم بود نوشتم. آمبولانس آمد آنها را برد. زنگ زدم. بیایید امانت تان را از من بگیرید. یک نفر هم نه. سه نفر از آشناهای درجه اولش. باید خودش هم بگوید بدهید. آمدند که ماییم. رفتیم بیمارستان . گفت بده. گفتم باشه . الان اینجا نیست. گفتند ای تو هم خیلی زرنگی. گفتم بیارم با خودم که سرم را ببرید. رفتیم خانه شمردم دادمشان. سه ماه بعد پسرش آمد در خانه. بلد بود خانه را یک چک پاصد تومانی آورد بهم داد. راننده نیتجه گرفت. این عاقبت کار خیره. خدا خودش روزی رسونه، بنده اش باید توکل کنه.و آهسته کرد تا دست اندازهایی را که از پیش می دانست سرراه مان است بگیرد.     

مرد، جوان می زد. عینکی و تیپ دانشگاهی. به فاصله دورتر از او زنی ایستاده بود؛انگار به انتظار مرد عینکی. لبخند ِ وقت دیدن آشنا بر لب مرد بود؛ همین طور که داشت حرف می زد، خم می شد پاچه شلور مشکی اش را می تکاند.مرد دیگر که طرف خطاب او بود، پشت به من داشت.وسط پیاده رو  ایستاده بودند کنار یکی از مانع های لوله ای زرد رنگ مربع شکل،که مرد عینکی به آن برخورد کرده بود .مانع برای آن که ماشین توی پیاده رو پارک نکند.نزدیک تر که شدم مرد عینکی را جوان نما دیدم.حالا به زنش می خورد. نزدیک چهل سالی داشت و زن هم همین حدود.حالت مرد هنوز به چشمم ام حالت آدمی در حال احوالپرسی بود. اما کلماتی که از دهانش بیرون می آمد با آن حالت نمی خواند:" مرد حسابی، به چی می خندی؟ خنده برای چی بود؟ خنده برای چی بود؟" تا مرد را نگاه کردم ، در حینی که رد می شدم، چیزی از زبان او نشنیدم. اما چهره اش آرام بود. و مبهوت. در آن لحظه چه باید می گفت؟در آن لحظه غیرمنتظره ، درتوجیه  آن رفتار انعکاسی ناخودآگاه چه باید می گفت؟ چهره اش اما عذرخواهانه نبود.قیافه اش به هر تیپ آدمی که می خورد در آن لحظه بهت و حیرت،چیزی از آن تیپ در خود نداشت. به هر حال او مردی بود که در تنهایی خندیده بود. او به روی مرد و زن خندیده بود. اگر کسی دیگر همراه او بود، می شد بگویی که خنده او از سر تحقیر بوده. که با هم به او خندیده بودند. اما او به روی آن دو نفر خندیده بود. فکر کنم داشته با خنده اش آنها را به مشارکت فرا می خوانده. سعی می کرده از آن وضع مضحک مرد عینکی ، وقتی در حال برخورد به میله های مانع بوده، چیز دیگری بسازد. نمی دانم چه چیز.شاید هم اصلا هیچ کدام از اینها نبوده. شاید خودش هم نمی دانسته برای چی خندیده. و برای  همین  صورت اش اینقدر مبهوت مانده بود.

     كنفرانس در باره مواد مخدر بود. همان حرف هاي هميشگي. علائم؛ نشانه ها و از اين قبيل. بعد بحث شد. در باره علت ها. و كم كم از كساني حرف زدند كه معتاد بودند. از دخترها يكي گفت چرا با اينكه مي دانند عواقبش چيست باز دنبالش  مي روند. من گفتم ما مي دانيم اما دانستن تنها كافي نيست.  يا فكر مي كنيم يا هستيم. اين دو تا با هم نيستند. و بعد ديدم پيچيده شد . از در ديگري درآمدم كه خيلي وقت ها فكر مي كنيم اين كه اعتياد چه ضرر وزياني دارد مربوط به ما نيست. مردم در لحظه اند. آن دمي كه هستند براي شان مهم است. فكر كردن يك چيز است و بودن چيز ديگر. خيلي چيزها را مي دانيم. اما ترجيح مي دهيم  دانسته هاي مان در همان سطح انتزاع بماند .  و بعد يكي از پسرها گفت كسي را مي شناسد از آشناها كه دقيقا مي داند چه بلايي سرش آمده، اما كاري نمي تواند بكند. مي گويد زمان را از دست داده ام. از صبح كه برمي خيزد به اين فكر مي كند كه مواد جور كند و چه طور. بعد درحيني كه وقت زيادي براي مصرفش مي گذارد ؛ درحيني كه دارد نشئه مي شود، در وحشت اين است كه خماري دست خواهد داد و براي آن كه اين اتفاق نيفتد از همان لحظه در هول ولاي اين است كه چطور جنس جور كند. ياد آن دائمالخمر توي شازده كوچولو افتادم كه مي گفت مي نوشم تا فراموش كنم  که مي نوشم. گفتم و اين حالت صرفا مربوط به اعتياد نيست.به معني خاص اش. بلكه هر چيزي كه ويرشود براي آدم – وبچه ها به اين" وير" خنديدند- كه گفتم وير ذهني، اين حالت در آدم پديد مي آيد. يعني همه اش درگير آني. ذهنت مشغول آن است. به هيچ چيز ديگري نمي تواني فكر كني هيچ كار ديگري نمي تواني بكني. هيچ هيچ. و بعد هيچي نبود كه ديگر بگويم. زل زدم به كركره هاي تا نفس ام جا بيايد. و صبركردم تا ساعت شد يازده ونيم. گفتم خب ديگر. و كاغذها و ليست و نوشته هايم را جمع كردم و گفتم تا هفته بعد.   

   این مطلب را دقیقاً نمی دانم از کجا برداشته ام. حدس می زنم از مقدمه مرادفرهاد پور باشد بر ترجمه اش از ماتم و ماخولیا در ارغنون. مطلب را به علتی برای یکی از دوستان فرستادم در تشریح و توضیح مالیخولیا و ماتم. اکنون در سوگ اویم. در ماتم او .اما وحشتم این است که کارم به مالیخولیا بکشد.

 "  فروید دوتا راه حل برای آدمی که عزیزی را از دست می دهد تشخیص می دهد. یکی ماتم است. و دیگری ماخولیا. ماتم روند معمول تن دادن است. میل با این فقدان سر می کند. عادت می کند. زيگموند فرويد در مقاله‌ی هم‌اينک کلاسيک‌شده‌ی "ماتم و ماخوليا" دو مفهومِ ماتم يا سوگواری از يک‌سو، و ماخوليا از سوی ديگر، را به‌عنوان دو واکنشِ فرد به ازدست‌دادنِ شخص يا شيئی عزيز از هم متمايز می‌کند. ماتم يا سوگواری (mourning) همان کنشی است که فرد به‌هنگامِ ازدست‌دادن يا فقدانِ عزيز يا شيئی انجام می‌دهد. به تعبيرِ فرويد ماتم فرايندی است که فرد ازخلال آن موفق می‌شود فقدانِ ابژه را به شکلی موفّقيت‌آميز بپذيرد: نوعی حل‌وفصلِ درونیِ خسران و فقدانِ ابژه يا گسستی که فرد سوگوار را از پيوند و وفاداری‌اش به ابژه رها می‌کند و به همين خاطر می‌توان آن را نوعی کشتنِ ابژه برای بارِ دوّم دانست تا فرد سوگوار بتواند بار ديگر در نظمِ نمادينِ زندگیِ طبيعیِ پيشين‌اش ادغام شود. درحالی‌که در ماخوليا (melancholia) فرد توانِ خلاص‌شدن از ابژه‌ی ازدست‌رفته را ندارد و همچنان ميل به يکی‌شدن با ابژه را حفظ می‌کند. و به همين سبب همواره پس‌مانده‌ای از ابژه‌ی ازدست‌رفته را نزد خود نگه می‌دارد تا از اين طريق همچنان به آن وفادار بماند؛ فرايندی که طبيعتاً باعث عدم ادغام دوباره‌ی فردِ ماخوليايی در نظمِ نمادينِ زندگیِ عادی می‌شود، زيرا هميشه پس‌مانده‌ای از شیء يا عزيزِ ازدست‌رفته، در قالبِ خاطره يا ابژه‌ای ديگر در زندگیِ او حضور دارد.

    فرويد در اين مقاله خصلتِ بيمارگونه‌ی ماخوليا را دربرابرِ خصلتِ بهنجار و درمانیِ سوگواری قرار می‌دهد: از طريقِ سوگواری فرد موفّق می‌شود به زندگیِ عادی بازگردد (نوعی کنارآمدنِ محافظه‌کارانه با خسران يا فقدان)، درحالی‌که در ماخوليا، فرد کنشی راديکال را از سر می‌گذراند که يکی از تبعاتِ آن انزوايی بيمارگونه است، انزوايی که سايه‌ی تيره‌وتار آن را می‌توان در کلّ هنر و ادبيات ديد (از هملت شکسپير و هنرِ باروک گرفته تا نوشته‌های ادگار آلن پو، شارل بودلر و نقّاشیِ ادوارد مونش و موسيقیِ گوستاو مالر).

    فرويد در مقاله‌ای به نامِ «پيش‌درآمدی بر خودشيفتگی"] که يک سال پيش از مقاله‌ی «ماتم و ماخوليا» نوشته بود، مفهومِ انتقالِ ليبيدو به «خود» يا «من» را مطرح کرده بود. او در «ماتم و ماخوليا» که درحکمِ بسطِ اين مقاله است، نشان می‌دهد که فردِ ماخوليايی، در تقابل با فردِ عادی که پس از پايانِ دوره‌ی سوگواری کششِ عاطفی يا ليبيدواش به ابژه‌های ديگر منتقل می‌شود، ليبيدو را به درون منتقل می‌کند يعنی به «خود» (ego). حاصلِ اين چرخشِ ليبيدويی، همان مفهومِ خودشيفتگی است، يعنی حالتی که فرد ازخلالِ يکی‌شدن با ابژه‌ی ازدست‌رفته نسبت به جلوه‌های دنيای بيرون بی‌علاقه می‌شود، زيرا آن جلوه‌ها (به‌جز برخی يادمان‌ها) به درد و رنجِ او از فقدانِ ابژه ربطی ندارد. اين بيزاری و نفرت از ديگری، منجر به کشش به بخشی از «خود» آرمانی‌شده‌ی فرد می‌شود.] اگرچه اين نفرت به تعبيرِ فرويد به درونِ هم منتقل می‌شود، که آن‌هم به‌خاطرِ بی‌بنيگیِ «خود» بر اثرِ ناتوانیِ فرد ازایجاد دلبستگیِ (Cathexis) عميق به ابژه‌های بيرونی و توجّهِ بيش‌ازحد به ابژه‌ی ازدست‌رفته درونی شده است. پس در ماخوليا فرد هم از خود نفرت دارد و هم به خود عشق می‌ورزد. و اين رابطه‌ی دوپهلو البتّه منحصر به ماخوليا نيست، زيرا به اعتقادِ فرويد هر رابطه‌ی عشقی فی‌نفسه دوپلهو است و ماخوليا به‌واقع اين دوپلهويیِ ازپيش‌موجود را تقويت نيز می‌کند."

  آلبر کامو در اسطوره سیزیف گفته است تنها یک مساله واقعاً جدی فلسفی وجود دارد؛ مساله خودکشی. فرض این دیدگاه این است که انسان در جهان به دنیال معنی است. او خواهان معقولیت و غایت است. می خواهد تضمینی برای اعمال و کردار خود بیابد. مطئمن شود که آخرش همه چیز مطابق طرح و نقشه ای واحد به سرانجام خواهد رسید. هر عمل ما، در آن طرح واحد از اهمیتی هر چند ناچیز برخوردار است و هیچ چیز نیست که در این نقشه کیهانی و یا طبیعی جایگاهی نداشته باشد. ادیان و رهبران دینی کوشیده اند این نیاز آدمی را پاسخ دهند. به نظر کامو انسان روشن بین از این پاسخ ها خشنود نمی شود. جهان معقول نیست. به این ترتیب احساس پوچی یا ابسورد به انسان دست می دهد. اما کامو این را احساس انسان می داند. انسان انتظار معنا دارد و جهان دراین خصوص  ساکت است. جهان پاسخی به انتظار انسان نمی دهد. به نظر کامو سه کاراکتر این درام عبارتند از امر نامعقول، طلب انسان برای معنا و حس پوچی. حس پوچی ممکن است به راه های مختلفی به انسان دست دهد: درک بی تفاوتی طبیعت نسبت به ارزش ها و آرمان های انسان، یا فهم این مساله که مرگ پایان است یا ضربه ای که حاصل درک ناگهانی بی معنایی و بیهودگی روال عادی زندگی است. این پوچی برای برخی از متفکران درک کردنی است. یاسپرس در مقابل "ناکامی " آرزوی آدمی، جهش به امر استعلایی را مطرح می کند. نیچه ابرانسان را. و مساله خودکشی از اینجا بر می آید. اما خودکشی چیزی نیست که کامو توصیه کند. خودکشی تسلیم شدن به پوچی است. به گمان کامو شرف آدمی زیستن با وقوف بر امر پوچ است. متعهد کردن خود به زیستن علی رغم آگاهی به این امر است که آخرش هیچی نیست. آخر هیچی؛ هیچی است. به گفته ایوان کارامازوف در برادران کارامازوف همه چیز مجاز است. اما این نتیجه اش این نیست که جنایت یا هر عمل غیر اخلاقی دیگر مجاز باشد. اگر تمامی تجارب یکسان است، وظیفه و تکلیف هم همانقدر مشروع است که هر چیز دیگر. انسان پوچ می تواند انواع مختلف داشته باشد: دون ژون از تمام لذائذ بهره مند می شود در عین حال که می داند هیچ لذتی واجد معنای غایی نیست.همین طور کسی که از بی معنایی تاریخ آگاه است، اما در موقعیت تاریخی خود باز خود را ملزم به یک آرمان اجتماعی و یا سیاسی می کند. و نیز هنرمند خلاقی که می داند خود و عملش در معرض نابودی است و با این حال زندگی خود را وقف آفرینش هنری می کند. کامو در طاعون این مساله را مطرح می کند که آیا می شود یک قدیس ملحد بود. قدیس ملحد با اطلاع از این که اعمالش متضمن هیچ پاداشی از جانب امر متعال نیست، و در بلند مدت هم عملش هیچ تاثیری نخواهد داشت، دست به ایثار می زند و خود را وقف جذامیان و طاعونیان می کند. به نظرم راه حل کامو یک راه حل اخلاقی است بیشتر تا یک راه حل فلسفی. شاید به این دلیل که اصلا راه حلی از این لحاظ وجود ندارد. در نتیجه کامو می گوید که حالا که می دانیم آخرش هیچ است ، هیچ دلیلی نداریم که روبه جانب شر بیاوریم. بهتر آن است که با وقوف بر پوچی، خیر را برگزینم. و چون یک قدیس ِبی چشمداشت، زندگی کنیم.  در این جا بی چشمداشت بودن را می توان گسترده تر هم در نظر بگیریم. بی چشمداشت عشق، عشق بورزیم. بی چشمداشت راستی ، راستگو باشیم، بی چشمداشت همدلی، همدل باشیم. بی چشمداشت  دوستی دوستی کنیم.بی انتظار زندگی کنیم. شاید بگویند این که بلاهت است. دقیقاً. داستایفسکی هم در ابله به چنین آدمی نظر داشت. امر پوچ  از اینجا بر می خیزد که ما انتظار داریم. ما معنا می خواهیم. پژواک عمل مان را می خواهیم. می خواهیم تاثیر گذار باشیم. نقشی بگذاریم. نقش اما بر آب است. در صحنه ای از اولیس(آنجاهایی که می شود خواندش) بلوم کنار ساحل نشسته به چشم چرانی. روی شن ها نام خود را می نویسد:I am bloo آب دریا حتی فرصت نمی دهد بلوم نامش را کامل کند.ما مانند بلوم نباید حتی توقع فرصت داشته باشیم. متوقع بودن، به پوچی می انجامد.

یک صدای کارناوالی؛ در ستایش محسن نامجو

   برخی محسن نامجو را یک حادثه، یک پدیده، یک صاعقه و از این قبیل دانسته اند؛ برخی هم او را نپسندیده اند و بی اهمیت اش تلقی کرده اند. برخی به او لقب باب دیلن ایران داده اند و برخی او را از شمار بس بسیار خوانندگان معمولی دیگر آورده اند. چرا نامجو به این شکل مورد توجه قرار گرفت؟ این همه ستایش و طرد از کجا ناشی می شود؟

    به نظر من شاید بتوان کارهای محسن نامجو را از زمره"آغازها" دانست؟ محسن نامجو هم  از خوانندگان باب روز مردم پسند متمایز است و هم از خوانندگان موسیقی سنتی. خیلی ها حافظ و مولوی و سعدی و باباطاهر را خوانده اند. از خوانندگان "کوچه بازاری" بگیر تا خوانندگان موقر و سنگین  موسیقی سنتی. نامجو هم همین ها را خوانده است. وجه تمایز کار نامجو از این ها در چیست؟نمی توانم در باره موسیقی ، ادوات و آلات آن، نحوه تلفیق موسیقی پاپ و سنتی  و سایر کارهای او چیزی بگویم. حرف هایی را هم که اینجا می زنم فعلا در حد فرض است؛ به نظر من خوانندگان ما، چه پاپ و چه سنتی در یک چیز وجه اشتراک دارند و آن اینکه آنها همه به یک لحن و یک صدا آواز می خوانند. آنها تک صدایی هستند.چه به عنوان مثال داریوش باشد،معین باشد، گوگوش باشد،و در مرتبه ای دیگر سوسن باشد یا آغاسی، وچه در مقامی کاملا متفاوت و به حق ستوده شده، شجریان و ناظریان یا بنان. آنها از یک منظر، از یک حس، یک عاطفه و در حدو حدود یک سنخ خاص اجتماعی، که بلافاصله تشخیص دادنی است ، می خوانند. هر چه هم بخوانند آن تک صدا وجه غالب است. این حال را می توان به پیروی از باختین ، "تک صدایی" نامید.علاوه بر این، تک صدایی را در شعر مان هم داریم و در داستان مان؛ تا حالا حتی. تک صدایی مستلزم طرد و کتمان سایر صداهاست. یک ارجمندی کار نیما – سوای نوآوری های دیگرش در شعر- این است که  وقتی شعر او را می خوانیم در جوار صدای شاعر- که البته صدای اندرون شخصی او هم نیست- صداهای دیگر را نیز می شنویم. صدای سرباز، صدای کشاورز، صدای کودک، صدای پیرمرد، صدای پرندگان، صدای گاو[ای طرب آور، ای نعره گاو]. و البته فقط منظورم صرف صدا نیست. این که شاعر غایب می شود و به عوض  او، تیپ های اجتماعی مختلف به صدا در می آیند. دیگر نمی توان گفت نیما از مسائل خرد شخصی اش سخن گفته است. او امر خاص خود را با امر عام دیگران پیوند زده است. زندگینامه الیوت را نمی توان از خلال "سرزمین هرز" باز جست.  در این جا همه صدایی به گوش می رسد الا صدای آه و ناله های شاعر.

   در مورد نامجو نمی توانم این حرف را نزنم که به نظرم با یک چنین هنرمندی روبروییم. او اگر پدیده است؛ از این لحاظ است که حنجره او، صرفا محمل صدای یک آدم خاص با این یا آن مشخصات خلقی و روحی نیست. در حنجره او انواع صداها مجال شکل گیری و بازتولید ا می یابند. نوآوری او در خواندن حافظ و مولانا نیست. این کار را دیگران هم کرده اند. آنچه در او نوآورانه و مهم است ، لحن و سیاق بیان  وطرز تلقی یا رویکرد او به سوژه است. گاهی حس می کنیم صدای یک آدم مست را می شنویم؛ گاهی صدای خواب آلود کسی را می شنویم که در خواب نجوا می کند؛ گاهی صدای ترس زده کسی را می شنویم که از" اعماق مغاک" فریاد می زند. گاهی صداهای جن زده شبانه را می شنویم. نامجو می تواند مثل یک "داش مشدی" بخواند. مثل یک  "لات" ، مثل یک"دوره گرد". اما فقط مثل. یعنی او فاصله زیبا شناختی اش را که حاوی نوعی طنز است حفظ می کند. او می تواند چندین صدا را به یکباره از حنجره بیرون بریزد. صوفیانه بخواند، عاشقانه بخواند، رندانه بخواند. همه این ها باشد و هیچ کدام نباشد. او در واقع امکان صدای همه مردم است. نه صدای موقر و سنگین و جدی که یک صدای کارناولی به همان تعبیر باختین. گونه ای بازیگوشی و رندی تسخر زنی در بازی با همه عناصری که شاید برای یک نسل با حسی از  نوستالژی همراه بوده است ؛ در این مورد می توان "رو سر بنه به بالین " را آنسان که او خوانده است و آنسان که شجریان خوانده است با هم مقایسه کرد. من بعید نمی دانم که نامجو روزی صداهای دیگر نایده گرفته شده را در آواز خود به طنین اندازد و بلکه به "مردمی ترین" خواننده این سرزمین تبدیل شود.     

به یاد بهرام آقاجانی(1361-1341)

چهارم آبان است؛ روز تولد شاه. من وبهرام ایستاده ایم کنار جدول خیابان استادیوم شرکت نفت،"نمره 1" . دور تا دور استادیوم فنس کشیده شده است. پاسبان ها کنار فنس قدم می زنند. باید یونیفورم آبی تن شان باشد. باید باتون دست شان باشد. نمی دانم این طرف فنس اند یا آن طرف. توی استادیوم باید غوغا باشد. ما نمی بینیم. دیوار نمی گذارد ببینم.نمی دانم بهرام طرحش را الان گفته است یا پیش تر. آماده ام. منتظر فرمان بهرام ام. گوش بزنگیم. سرود شاهنشاهی ازبلندگوها پخش می شود.  پاسبان ها شق رق می شوند. میخکوب می شوند.سنگ می شوند.بهرام فریاد می زند:" بدو". چند قدم پا به پایش می دوم و ناگهان به پرواز در می آیم. همراه ما چند نفر دیگر هم می دوند.فرصت مان به اندازه دوام سرود است. از روی فنس می جهیم. هنوز سرود تمام نشده است که به میان تماشاگران رفته ایم. آن دم که سرود تمام شود، پاسبان ها به جستجوی مان می آیند.برخی ها را تیر نشان کرده اند. ما را نمی یابند. از جشن، از بکوب بکوب سنج های شاگردان "آقای زمینی " چیزی به یادم نخواهد ماند و از رژه دختران  دبیرستانی با گل های طبیعی بابونه به گرد سر.این ها را بعد خواهم ساخت. ابداع خواهم کرد. در آن ظهر خنک آن سال رفته.فقط حلاوت پرواز با بهرام است که نافریده است؛ ازلی است.

    چند روز پيش يكي از فيلم هاي رومن پولانسكي را ديدم؛ ماه تلخ. ممكن است اين معادل مناسبي براي bitter moon  نباشد. اما به هر حال فعلا تحت اللفظي اش همين مي شود. پيشتر دوتا فيلم از او ديده بودم. خون آشام و بچه رزماري. به نظرم رسد پولانسكي از آن كارگردان هايي است كه بينش خاصي را نسبت به جهان دبنال مي كند. حس مي كنم يك جور ديدگاه متاثر از داستايفسكي يا كافكا در او هست و ممكن است اين حتي برگردد به ريشه هايي عميق تر اثر پذيري از اين  دو . مثلا برگردد  به آِيین گنوسي. حس مي كني در اين ديدگاه يك جنباننده ديگري در كار است. به نظر مي رسد آن نيروي خيري كه آدميان تصور مي كنند علت العل رويدادهاست، در واقع يك نيروي شر است. آن شرآن شيطان است كه سلسله جنبان است و چنان است گاه كه خير را هم ابزارخودش  مي كند. اين شر در دو فيلم مذكور جلوه اي ملموس دارد. در خون آشام همه مساعي پرفسور و شاگردش معطوف به غلبه بر خون آشام است. وقتي دختر فيلم را از چنگ خون آشام  نجات مي دهند،اين خود دختر است كه در آخرين لحظه ، زماني كه سوار بر درشكه پرفسور از قصر خون اشام مي گريزند، نقش خون آشام را برعهده مي گيرد. در فيلم بچه رزماري، روزماري آبستن كودكي است.چنين تصور مي كند كه نيروهايي شيطاني در صددند بچه او را از بين ببرند.به نظر  ما تماشاگران نيز، چنين مي نمايد كه رزماري دچار توهم است. همان طوركه اطرافيانش هم به اوهمين را مي گويند. آخر سر رزماري بچه را از دست مي دهد.اما بعد صداي او را از جايي در آپارتمان مي شنود. به طبقه بالا مي رود.آنجا مي بييند همه جمع اند . همه آنهايي كه تا به حال به او مي گفتند دچار توهم است. آنها در واقع نمي خواستند بچه را بكشند. آنها مراقب بچه بودند. زيرا اين بچه فرزند شيطان بود. روز ماري با وحشت به او نگاه مي كند.اما در نهايت وقتي به او پيشنهاد مي كنند بچه را شير بدهد مي پذيرد. در فيلم ماه تلخ اين طوري نيست. شرآشكار نيست. شر نهايت رفتار هاي ماست. اين كه ما با خير شروع مي كنم و به ورطه شر در مي غلتيم. با عشق شروع مي كنيم و با مرگ و نفرت تمام اش مي كنيم. اين كه عشق خستگي مي آورد و تحليل رفتگي و سستي . اين كه  بعد ادايش را در مي آوري .آن را تبديل مي كني به يك بازي. اما يك تفسير ديگر هم مي شود كرد.ظاهرا اين جور نيست كه عشق در ذات اش –اگر قائل به ذات باشيم- اول حامل خير بوده و بعد به شر تبديل شده است. عشق از ابتدا شر بوده است. نيرويي مهيب و مخوف. نيرويي براي شكستن مرزها، تابوها؛ قوانين، اخلاق. اين عشق جلوه شر است. موضوع عشق رب النوع شيطان است. او مقدس است. دروجهه سلبي اش. عاشق هر چيز او را مقدس مي داند. اما اين ها چيزهايي نيستند كه بگوييم پولانسكي ابتدا به آنها انديشيده باشد بعد خواسته باشد به ثمثيل در فيلم نمايش شان بدهد. اين ها چيزهايي اند كه روابط ما آدم ها را مي سازد. آنگاه كه در جهت خير مي پوييم، نمي دانيم ابزارهاي شر هستيم. نمي دانيم رزماري هستيم با نطفه شيطان در بطن مان. اين انگار به جايي مي رساند پولانسكي  را كه  داستايفسكي را رسانده بود؛ اين كه جهان مصنوع شر است. و ما لعبتكان اين شر.

2.  مبانی روانکاوی فروید و لاکان، کرامت موللی، نشر نی،1384. کتاب مرجع خوبی برای برای آشنا شدن با فروید وبیشتر لاکان. هر چند به زبانی تا حدی عرفانی و البته هایدگری نوشته شده است و عبارات و ترکیبات خاص مولف در آن است . اما خواندنی است.

3.  اهمیت نظریه، تری ایگلتون،ترجمه احمد آریان، نیما ملک محمدی، امید نیک فرجام؛شهریار وقفی پور، کتابی مهیج و جاندار؛ اما کمی دیر رسیده، برای این که در سال 1990 منتشر شده است؛ در فضای هنوز مانده جنگ سرد و چپ و راست. در فضایی که نقد به این معنی بود که در کار دیگری بگردی ببینی کجا یادش رفته به گرسنگان آفریقایی، بمب اتمی که هیروشیما را نابود کرد، جنگ ویتنام، شورش های کارگری و این قیبل بپردازد و آن را بکنی توی چشم طرف. درست مثل همین جا خودمان البته به شکل خیلی بدترش. ایگلتون به لیوتار ایراد می گیرد که چرا از بورس استفاده می کند. پس او نوکر سرمایه داری است. معنی لغوی اسم رورتی را در می آورد که یعنی دوستدار سرگرمی و این می شود بهانه ای که او بگوید رورتی اهل جیدیت نیست و مردم را به سوی خوشباشی و فراموش کردن عمل انقلابی می خواند. اما به هر صورت من ایگلتون را دوست دارم. وهر کاری ازش منتشر شود می خوانم. در این کتاب بحث مهمی است در باره مفهوم ماهیت انسان  نزد مارکس و دفاع ایگلتون در اینباره  که این مهم است.

4.  فرار ؛آلیس مونرو،ترجمه مژده دقیقی، ینلوفر،1386. فعلا فرار را و اتفاق را خوانده ام. کتابی است خوشایند و روان .البته نویسنده کمی حراف است. حاشیه زیاد می رود. با این حال لامصب چه اشرافی دارد بر آدم ها و دنیای اطراف شان. بعد آن حس شفقت، آن حس دوست داشتن آدم ها،این آدم را وامی دارد که به این آلیس احترام بگذارد. و ازش یاد بگیرد.

5.  مبانی نشانه شناسی، دانیل چندلر، ترجمه مهدی پارسا، پروهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی، 1386. یک مقدارش را خوانده ام. یعنی نوک زده ام. راحت و روان است. از آن کتاب هایی است که می دانم حالا حالا نمی خوانمش؛ اما دلم قرص است که آنجاست، توی قفسه. یک روزی بالاخره می روم و دمار از روزگارش در می آورم. دل وروده اش را می ریزم بیرون.کرم کتاب نیستم،کتابخوار چرا.  

   خاطره گل زردی را به تو هدیه می کنم که یکبار هنگام غروب دیدمش، سال ها پیش از آن که تو به دنیا آمده باشی. خورخه لویس بورخس. 

    در راسته ماهی فروش ها بودیم؛ من و دوستم؛ سال ها پیش. دوستم مرا متوجه مردی کرد . هراسان داشت  ازمیان گاری های انباشته از ماهی می گذشت. دوستم گفت:" نگاه کن. گر گوار سامسا." مرد موهای لختی داشت که به یک طرف سرش خوابیده بود. گردنش را در شانه هایش فرو کرده بود؛ نگاهش روی زمین بود. انگار در یکی از آن روزهای قبل از تبدیل شدنش به آن حشره غول آسا بود. دیرش شده بود  و حتماً در این صبح زود از این که رختخواب گرمش را ترک کرده بود، داشت به زمین وزمان بدو بی راه می گفت. من هم شک نکردم ؛ او گر گوار سامسا بود. دیگر فرقی نمی کرد که گر گوار ساخته تخیل شگفت آور کافکا آدمی باشد در پراگ اوایل   قرن بیستم؛ فرقی نمی کرد ما آدمی خیالی را به جای آدمی واقعی نشانده بودیم. چیزی که برای ما اهمیت داشت اشتراک مان در خاطره ای داستانی بود. ما گر گوار را به طور"واقعی " نزیسته بودیم. تجریه ای واقعی از او نداشتیم؛آن سان که از اطرافیان مان ، دوستان و دشمنان مان داشتیم.خواندن مسخ، به واسطه هدایت بود که این خاطره را در ما " ایجاد" کرده بود.

فصلنامه زنده رود منتشر شد

فصلنامه زنده رود، شماره 42 و 41 ویژه ادبیات دهه چهل منتشر شد.

مقالات و آثاری که در بخش ویژه آمده است عبارتند از:

داستان کوتاه در دهه چهل، علی اشرف درویشیان

دهه چهل دهه اعتراض،کبوتر ارشدی در گفتگو با شمس لنگرودی

جغرافیای شب گردی، عباس صفاری

ادبیات روستایی دهه چهل، شاپور بهیان

دهه چهل و انتشار نشریات ادبی،انوش صالحی

دنیای تاریک بزرگ ترها، محمد حسین خسروپناه

کتاب هنر، رضا فرخفال

سایه بر خاک،محمد کلباسی

دریای چهارشنبه، احمد بیگدلی

شماره آینده این فصلنامه نیز به ادبیات دهه چهل اختصاص دارد

نشانی فصلنامه: اصفهان، صندوق پستی 468-81645

تلفن تماس:6249241 روزها ی سه  شنبه 18 تا30 /20

امکانات